Homenaje a la canción criolla

Se pueden distinguir tres etapas en los primeros cincuenta años de la canción criolla.4 La primera, la de la llamada Guardia Vieja, comprendería desde fines del siglo XIX hasta 1920, aproximadamente; de ella han quedado algunas canciones y pocos nombres de autores. La segunda es una breve etapa de crisis y comprende el primer lustro de los años veinte, cuando se operan cambios importantes en la estructura urbana de Lima y se empieza a sentir en los barrios populares la influencia de nuevos géneros musicales especialmente los norteamericanos (fox trot, charleston, one step) y el tango argentino. La tercera es la de la llamada generación de Pinglo, donde los autores están ya más o menos individualizados, y comprende desde 1926, aproximadamente, hasta “cerca de 1950”.5 En esta última etapa la música criolla asimila las influencias extranjeras, se moderniza y renueva los temas de las canciones, que abarcan desde el fútbol hasta el automóvil, pasando por las mujeres y niños trabajadores, los cabarets, el cine y los fumaderos de opio. Es en ella, también, cuando el género más destacado de la canción criolla, el vals, se convierte, según Steve Stein, “en la tendencia principal de la música de la clase trabajadora urbana”,6 y cuando por fin la canción criolla tiene acceso a la difusión masiva a través de la radio, especialmente a partir de 1937. La culminación de esta etapa está marcada por un hecho significativo: la creación, por parte del Estado, del “día de la canción criolla” en 1944, que marca tanto el reconocimiento de la elite gobernante a una manifestación de la cultura popular como su apropiación por esta misma elite con fines hegemónicos.
Los autores
Los músicos y compositores criollos provenían de sectores populares urbanos; eran en su mayoría artesanos y obreros.7 Steve Stein, quien en 1971 realizó varias entrevistas a compositores y cantantes de la Guardia Vieja y la generación de Pinglo afirma que:
La estrecha identificación de la música criolla con las masas populares llevó al total rechazo de tal música por parte de las clases alta y media de Lima. La antipatía exhibida por estos últimos grupos hacia la expresión popular alcanzó tal virulencia que los músicos de clase baja a menudo sufrieron agresiones verbales y, en ocasio-nes, físicas, cuando llevaban abiertamente sus guitarras en vecindarios aristocráti-cos. En las pocas ocasiones en que el vals criollo se deslizó fuera del callejón a un área de clase alta, los que lo tocaban o cantaban trataban a la música casi como un objeto subversivo, y se aseguraban de confinar su ‘impropiedad’ a los cuartos trase-ros de la casa para evitar ser escuchados por los vecinos.8
Stein añade que la cantante Rosita Ascoy recordó en una entrevista con él haber intentado “mantener en secreto su interés por la música criolla ante su madre de clase media”.9 Estos testimonios guardan coherencia con la creación de nuevos espacios urbanos por una elite de tendencia oligárquica que, desde comienzos del siglo XX, busca separarse y diferenciarse del pueblo.10 Leyva Arroyo coincide con Stein al sostener que, siendo el vals criollo manifestación cultural de “las clases más pobres y más ‘ignorantes’”, no era considerada “decorosa” sino “música de chusma” y carente de “buen gusto”; sin embargo indica que fue ganando adeptos en algunos individuos de los sectores dominantes, como Alejandro Ayarza, apodado “Karamanduka”, a quien correspondió “tal vez el primer intento de asumir el vals criollo por un grupo social distinto a su legítimo creador”.11
En su mayoría, los autores de los valses no recibían beneficios económicos por su actividad artística ni registraban oficialmente sus obras. Durante la época de la Guardia Vieja la canción se aprendía directamente del propio compositor o se transmitía oralmente entre los familiares y los conocidos del barrio. Casi no había canciones escritas, ello debido más que al analfabetismo de algunos de los autores (en realidad la mayoría sabía leer y escribir), al celo que ponían sobre sus creaciones que no deseaban que fueran copiadas por cantantes de otros barrios.12 Esta aprensión sería compartida inicialmente por Felipe Pinglo, según testimonio de su amigo, el también compositor Víctor Correa.13
La situación de los compositores cambió con el acceso de la música criolla a la radio a fines de los años treinta y la grabación de discos que comienza en la misma época. La labor de músicos y poetas entró, entonces, en un proceso de profesionalización.
Los espacios de creación, difusión y consumo
El principal espacio de difusión de las canciones, como queda dicho, era inicialmente el barrio, y concretamente el callejón o la casa de vecindad donde se realizaba la jarana o festividad. La difusión era básicamente oral. En los primeros años del siglo XX, los barrios estaban rodeados de huertas y la mayoría de los limeños vivía en callejones y casas de vecindad, en condiciones muy precarias de hacinamiento y falta de servicios básicos14 Las jaranas tenían lugar especialmente en los cumpleaños o en las fiestas del santo patrono del callejón. Entonces, los vecinos hacían una contribución económica voluntaria para comprar cohetes, velas, pisco y papeles de colores para hacer cadenetas.15 En ocasiones menos solemnes, la organización de la jarana era más sencilla: una guitarra, un cajón, una banca y un pisco.16
Otros espacios de la música criolla fueron “disimuladas casas de citas”, como señala Hugo Neira,17 basándose en los recuerdos de Eudocio Carrera Vergara.18 Neira sugiere que el vínculo de Alejandro Ayarza, “Karamanduka”, con la música popular se estableció en esos lugares, además de huertas y chacras donde también se celebraban jaranas. Ayarza, oficial de la Guardia Republicana, “bohemio y blanco”, integraba con otros jóvenes de “buena familia”, un grupo de bravucones denominado “La Palizada”,19 que frecuentaba a truhanes de barrios populares y era empleado eventualmente por los políticos de turno en época de elecciones como fuerza de choque.20 Del Águila21 prefiere destacar “el perfil de posibles intermediarios” (políticos, sociales y culturales) de los miembros de “La Palizada”, que facilitaban una “vinculación interespacial” entre ciertos notables y el pueblo, permitiendo a los primeros “acercarse más a sus clientes populares” y a estos “asegurarse la protección y el contacto con el mundo de los notables, que era también el de los bienes y favores” (p. 109).
Deben mencionarse que, de otro lado, la canción criolla llegó, a comienzos de los años veinte, a los espacios de los sindicatos y las asociaciones obreras. No debemos olvidar que los autores eran, en su mayoría, artesanos y obreros; y, como han revelado Espino22 y Lévano,23 en esos espacios, los versos de valses y polcas conocidos eran cambiados por otros que expresaban el sentimiento libertario de los trabajadores.
La difusión de partituras de estos artistas populares debió ser muy reducida, pues ha quedado poquísima música escrita de la primera época. Los versos de las canciones, como ya se ha señalado, tampoco contaban, al comienzo, con difusión escrita, por el temor de los creadores a ser copiados. Cada barrio tenía sus autores y cantantes, sus temas y hasta su propio estilo de interpretación y composición. Sin embargo, ya desde 1900 venía circulando El cancionero de Lima, en el que aparecían transcritas canciones criollas. Este primer medio de difusión contribuyó a romper las fronteras de los barrios, uniéndolos por el mercado, y permitió que se iniciara, en unos casos, y consolidara en otros, la fama de compositores y cantantes populares24.
A partir de los años veinte se encontró en los teatros y cines de barrio nuevos espacios de presentación de canciones. En 1929, Felipe Pinglo estrenó el vals Rosa Luz (interpretado por Alcides Carreño) en el teatro Apolo de los Barrios Altos, y, en 1930, El plebeyo, en el teatro Alfonso XIII del Callao.25
La acogida de la canción criolla por la radio era aún tímida. En 1935, Pinglo se presentó con el dúo Costa y Monteverde en Radio Internacional para cantar El espejo de mi vida.26 Paradójicamente, al poco tiempo de muerto Pinglo (quien falleció en 1936), se dio el gran despegue masivo de la canción criolla, promovido por el gobierno de Benavides, en la radio estatal y varias de las nuevas emisoras privadas. Se creó así un gran espacio virtual para la canción criolla, y un nuevo espacio físico: el de los auditorios de las emisoras, que comenzaron a construirse a partir de los años cuarenta.
Por entonces, también, se fundaron los centros musicales, antecedente de lo que serían más tarde las peñas. Los primeros centros musicales llevaron los nombres de Carlos A. Saco y Felipe Pinglo. Se trataba de espacios nuevos que contaron con el apoyo de medios masivos como los diarios El Comercio y La Prensa, respectivamente, y constituyeron, según Santa Cruz Gamarra, un “intento de criollismo institucionalizado”.27
Las empresas fonográficas no acogieron a la música criolla sino hasta fines de los años treinta, cuando ya había empezado a imponerse en la radio. Una excepción la constituyeron las canciones grabadas por Eduardo Montes y César Manrique en 1911 para la firma norteamericana Columbia Fonograph & Company (91 discos dobles con 182 piezas).28
El cine peruano de fines de los treinta y comienzos de los cuarenta acogió también a la música criolla, especialmente en las producciones de Amauta Films. Gallo de mi galpón (1938), por ejemplo, incluía canciones de Pinglo y Pedro Espinel, e intérpretes como Jesús Vásquez y Alicia Lizárraga.
Apropiaciones e influencias
Tradición y valores populares
En su biografía sobre Felipe Pinglo, Carlos Leyva Arroyo afirma que fue en las fiestas de Barrios Altos donde el compositor “fue conociendo y asumiendo la tradición artístico-musical a la cual pertenecía”. Añade que una de las “características medulares de esa tradición fue su propensión por conocer, recrear y, en algunos casos, asimilar formas literario-musicales foráneas; lo que se constituyó en el vehículo principal para su continuo enriquecimiento”.29
Es interesante cómo Leyva considera que parte de la tradición popular es la asimilación y recreación de bienes provenientes de otras culturas. Para la época de la formación de la canción criolla, ya se asumía como propia una tradición de versificadores populares (copleros y decimistas) que habían asimilado la poesía popular española; también se consideraba propio el ritmo negro (en verdad, heredado del África) que aligeró el tempo del
vals vienés y la polca (hay que recordar que muchos compositores criollos eran negros). Propia era, asimismo, la fiesta, pero, sobre todo, ciertos valores populares y vivencias urbanas, no solo las de la pobreza y la marginalidad, sino también las de la modernidad y el cambio.
La designación que hace Stein30 de los valores de la clase trabajadora (conformismo, resignación y acatamiento de la autoridad) a partir del análisis de algunos valses, ha sido cuestionada, creemos con razón, por Lévano,31 quien para refutarla destaca los valores opuestos contenidos en los cancioneros rebeldes publicados por obreros anarquistas de la época. Pero aun en composiciones de trabajadores con opciones políticas menos definidas se pueden hallar valores muy distintos a los considerados por Stein. Ya en las canciones de la Guardia Vieja se homenajeaba a un bandolero como Luis Pardo, ejemplo de desafío a la autoridad.32
Es de destacar, además, que ciertos valores populares fueron mutando con los cambios sociales y urbanos producidos alrededor de los años veinte: de una suerte de fatalismo que se aprecia aún en muchas composiciones de la Guardia Vieja, y del temor ante el progreso (expresado en una canción como Los motoristas de Belisario Suárez, que lamentaba la llegada del tranvía por el desempleo que iba a causar entre los conductores), se pasa a la celebración de la modernidad en El volante y Amor a 120 de Pinglo,33 e incluso a la exaltación, sumamente moderna, de la vivencia del instante (La canción del porve-nir).34 La valoración del deporte (e indirectamente de la salud y la higiene que este representa) es otra novedad de la generación de Pinglo.
Así como es cuestionable el reduccionismo de los valores populares que hace Stein, lo es también la atribución a la canción criolla de una temática exclusiva o mayoritariamente luctuosa, como lo hace Sebastián Salazar Bondy.35 Si bien esta temática
se encuentra en algunos valses, debe tenerse en cuenta que la interpretación de ellos se realizaba, como hemos dicho, en un contexto específico donde adquiría plena significación; es decir, al interior de la jarana, en donde la música y la coreografía festivas hacían contrapunto con las penas cantadas. No se trataba, entonces, que se celebrara la muerte como dice Salazar Bondy,36 sino que se derrotaba a la penas.
De otro lado, no eran cantadas únicamente “penas y tristezas”, como rezaba el vals de la Guardia Vieja La pasionaria. Un rápido recuento de los temas tratados por Felipe Pinglo en sus composiciones permite descubrir que se habla en ellas del niño y la mujer trabajadores (El canillita, Pobre obrerita), el music hall (El cabaret), las drogas (Sueños de opio), los juegos de azar (Casino), la hípica (José Herrera), el automóvil (El volante), la velocidad (Amor a 120), el fútbol (Alejandro Villanueva), y deportes en general como el béisbol, el básquet, el remo y boxeo (Callao for ever). Lo que la generación de Pinglo expresaba en sus canciones, en buena cuenta, era la experiencia de la modernidad desde los sectores populares; experiencia que podía tener tanto de fascinación ante la velocidad y el cambio, como de melancolía por la vivencia de la fugacidad del tiempo.
Apropiación y resemantización de la cultura de la elite
El vals criollo tiene su fuente musical más importante en el vals vienés, que llegó a los salones limeños del siglo XIX, y al que los sectores populares impusieron “características específicas” de coreografía, ritmo, melodía, armonía y poesía”.37 Santa Cruz Gamarra menciona, además, la influencia de la zarzuela, la jota española y la mazurca, y propone la hipótesis de que fueron las estudiantinas y conjuntos menores (dúos, tríos y cuartetos) los verdaderos responsables de la “aclimatación popular del vals vienés”.38
En el campo específicamente literario, las influencias de la poesía romántica y modernista parece evidente. Se trataba de poesía rimada que facilitaba el empleo de la memoria y que podía ser asimilada por quienes habían incorporado ya a su tradición coplas y décimas. Así como los poetas populares inventaban versos sobre la base de la música de jotas, mazurcas o resbalosas preexistentes, también se dio el caso de poemas tomados de la vertiente culta a los que compositores populares pusieron música. Tal fue lo que ocurrió con el vals El guardián, uno de los más conocidos de La Guardia Vieja, cuyos versos son del poeta colombiano Julio Flórez y la música del peruano Juan M. Peña,39 o con el vals La rosa del pantano, cuyos versos fueron tomados del poema Déjalos del cubano Bonifacio Byrne, y musicalizados por el peruano Fausto Florián.40
En la adopción de un vocabulario y una “manera de decir” que se pretende culta, se aprecia, asimismo, un intento de apropiación de los sectores subalternos del lenguaje de los señores. En La oración del labriego, por ejemplo, Pinglo dice: “Es ya de madrugada, el labriego despierta / al entreabrir sus ojos luz del alba ve / entonces presuroso saliendo de su lecho / musita esta plegaria lleno de amor y fe”. Con el empleo de términos como “labriego”, “presuroso”, “musita”, “lecho” y “plegaria”, Pinglo aspira, aparentemente, a acceder a un lenguaje que considera “superior”. En ello, si bien se manifiesta la subordinación a la cultura de elite, también se halla implícita una demanda de re-conocimiento: a la igualdad en el habla debía corresponder una igualdad en el trato. Esta suerte de afán de demostración de destreza en el uso del habla culta llega al alarde y la parodia en la polca Palabras esdrújulas, del mismo Pinglo, cuya primera estrofa dice: “Soñando en el hipótesis de aquel país idílico / los organismos psíquicos de espíritu ancestral / resuenan en mis oídos melódicas romanzas / y puedo el fluido etéreo exótico aspirar”.
Por cierto, la elite encontró los versos de las canciones criollas anacrónicos y “huachafos”, y solo les concedió valor a sus cultores cuando se vio presionada por los movimientos de masas y la crisis de los años treinta.
De otro lado, se percibe en las canciones criollas la influencia de un concepto de lo “criollo” que la elite fue elaborando desde mediados del siglo XIX, a partir de la generación de Ricardo Palma. Este concepto igualaba a lo criollo con lo limeño, y a lo limeño con lo peruano (lo que implicaba obviamente la exclusión de lo andino), y comprendía cierta
añoranza por la época virreinal. Sin embargo, aunque existen canciones, tanto de la Guardia Vieja como de la generación de Pinglo, en las que se halla el tema de la añoranza, estas son menos de las que se cree, y la nostalgia es más republicana que virreinal.41 Como señala Lloréns, la Guardia Vieja no cantó al pasado porque lo estaba viviendo, y la generación de Pinglo cantó más a su presente (en esto coincide hasta Salazar Bondy) y a los cambios que experimentaba con la modernidad. La añoranza no era tanto la de la Colonia como la del barrio al que se retornaba después de unos años.42
La etapa nostálgica de la Lima de ayer se iniciará, en realidad, mucho más tarde, en los años cincuenta, cuando, según Lloréns “los sectores medios y urbanos de la clase dominante de la sociedad peruana” tiendan “a buscar su propia versión de criollismo frente a la invasión andina”.43 Ahora bien, si hubo una corriente tributaria del pasado en los primeros años de la canción criolla, esta fue probablemente la representada por Rosa Ayarza de Morales (hermana de Alejandro Ayarza), formada en la música clásica, recopiladora de pregones y canciones, compositora de marineras y productora de espectáculos teatrales que rememoraban el costumbrismo del siglo XIX.
El papel de los medios masivos
La difusión a través de la prensa de canciones criollas se realizó desde 1900, en el ya mencionado El cancionero de Lima. A partir de 1938, y a consecuencia del auge de la canción criolla en la radio, aparecieron otras revistas-cancioneros importantes: Voces en Ondas y Alta Voz. Estas revistas ayudaron a difundir las canciones más allá del espacio de los barrios, y a fijar los versos, muy variables por la tradición oral. No obstante, en ellas se aprecia una distinción entre lo que consideran arte culto y folclore, ubicando dentro de este último a la canción criolla. También asumen la valoración de la elite sobre los versos de las canciones, al considerarlos literariamente pobres.44 Las revistas promueven concursos tanto de compositores como de intérpretes, y coronan a reyes y reinas de la canción criolla. Mediante los primeros van orientando el tipo de poesía que consideran “correcta” para la música criolla; a través de la coronación de cantantes contribuyen a la creación de ídolos masivos de origen popular, que puedan constituirse en modelos de conducta para los sectores subalternos.
Otro tipo de publicación de masas que pudo tener singular influencia en la canción criolla fue el Almanaque Bristol. Según testimonios de compositores de la Generación de Pinglo, los poemas aparecidos en ese medio eran a veces musicalizados por los artistas populares. Se trataba de poemas “pasados de moda”, de autores generalmente románticos. Serrano y Valverde especulan que los versos de El guardián fueron leídos por Juan M. Peña en el Almanaque Bristol antes de que este cajoneador chalaco les pusiera música.45
Los discos, cuya venta se intensificó en el país en los años veinte, extendieron el gusto entre los sectores populares del foxtrot, el one step y el tango, y generaron, como se ha dicho, una crisis de la música criolla a comienzos de esa década. Sin embargo, los ritmos norteamericanos fueron acogidos por los jóvenes compositores de la generación de Pinglo, que escribieron canciones sobre la base de ellos. A partir de 1938 se comenzó a grabar discos con canciones criollas de modo regular, lo que amplió el consumo pero también im-puso restricciones: la duración de las canciones se redujo a la duración estándar del soporte.
El cine también ejerció influencia. A partir de 1930 las películas sonoras se hicieron frecuentes en el Perú; muchas de ellas eran musicales. Santa Cruz Gamarra recuerda: “A más películas musicales, más música de jazz que consumir”.46 Destaca, asimismo, que la música de El sueño que yo viví, de Pinglo, fue tomada de la canción Sunny Side Up de B. G. de Sylva, Lew Brown y Ray Henderson, compuesta para la película del mismo nombre.47 Felipe Pinglo, quien, según César Santa Cruz Gamarra, “fue siempre simpati-

zante del jazz”,48 escribió varias letras de fox trots que se interpretaron más tarde como one steps, y luego como polcas criollas.
La música norteamericana que venía en discos y filmes, si bien se hallaba filtrada por estos medios de masas, tenía un origen popular, y puede clasificarse dentro del amplio espectro del jazz. Lévano resalta el “certero instinto” de los artistas populares peruanos al ver en ella “música de negros y, por lo tanto, de hermanos”.49 Algo similar ocurría con el tango, cuyo origen popular generó un reconocimiento de los llamados sectores subalternos de los motivos de sus letras: barrios pobres, calles mal alumbradas y peligros urbanos que acechaban a las personas de pocos recursos económicos. Lévano añade énfasis en los componentes de cultura negra que habría en el tango.50
La influencia de la radio sería menor en los primeros años del funcionamiento de este medio, y sumamente importante al final de los años treinta. La primera estación de ra-diodifusión se inauguró en el Perú en 1925; se llamó O.A.X. y fue propiedad de un consorcio privado que quebró al año siguiente, pasando la emisora a poder del Estado.51 Durante nueve años fue la única estación existente en el país; en 1937 se convirtió en Radio Nacional del Perú. En los primeros tiempos su audiencia era muy reducida debido al alto costo de los receptores y a que debía pagarse una suscripción para escucharla. Su progra-mación, por tanto, estaba dirigida a un público de elite al que, sin embargo, tampoco lograba cautivar. La situación de la radio va a cambiar luego de superada la crisis económica y política de comienzos de los años treinta. Las primeras emisoras privadas empiezan a surgir a partir de 1934, y emiten música variada. Para entonces la tecnología ha mejorado, se elaboran receptores más baratos que son vendidos a plazos. La audiencia del medio se hace masiva y popular, y al poco tiempo acoge a la música criolla. Ello, no obstante, tiene efectos sobre la producción de las canciones. Los autores e intérpretes se empiezan a profesionalizar, la obra musical comienza a ser editada en partituras, y las canciones se reducen en tiempo y estrofas:
Ya nadie compone valses de tres o cuatro partes; son difíciles para los nuevos intér-pretes, pues ellos prefieren obras que se memoricen en corto tiempo, que sean de rá-pida aceptación por el público oyente y que no ofrezcan mayores complicaciones para su montaje (ensayo). Los valses quedan definitivamente reducidos a dos partes o temas.52
La radio acabó definitivamente con la exclusividad del repertorio y el estilo de los barrios, pero dio a la canción criolla una difusión muy amplia, creando, como hemos dicho líneas arriba, un gran espacio virtual para su consumo y contribuyendo, de manera fundamental, a otorgarle un carácter “nacional”. Como hemos señalado también, la radio aportó un nuevo espacio físico de consumo de las canciones, distinto al barrio, el callejón o el teatro: el auditorio de la emisora. Algunos de los cantantes y compositores, además, con la complicidad de la prensa, obtuvieron un rango de “estrellas”, es decir, alcanzaron una condición mítica, convirtiéndose en arquetipos y ejemplo de ascenso social para los sectores populares.

Notas:

4 Lloréns, José Antonio. Música popular en Lima. Criollos y andinos, 1983; “De la Guardia Vieja a la genera-ción de Pinglo: Música criolla y cambio social en Lima 1940-1940”, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera 1900-1930, 1987.

5 Lloréns, José Antonio. Música popular en Lima. Criollos y andinos, 1983, p. 62.

6 Stein, Steve. “El vals criollo en los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX”, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera 1900-1930. Tomo I, 1986, p. 89.

7 Lloréns, José Antonio. Música popular en Lima. Criollos y andinos, 1983; “De la Guardia Vieja a la gene-ración de Pinglo: Música criolla y cambio social en Lima 1940-1940”, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera 1900-1930. Tomo II, 1987, p. 260.

8 Stein, Steve. Op. cit., p. 90.

9 Ibídem.

10 Del Águila, Alicia. Callejones y mansiones. Espacios de opinión pública y redes sociales y políticas en la Lima del 900, 1997, pp. 42-43.

11 Leyva Arroyo, C. A. De vuelta al barrio. Historia de la vida de Felipe Pinglo Alva, 1999, p. 38.
12 Santa Cruz Gamarra, C. El waltz y el valse criollo. Nuevas consideraciones acerca del valse criollo, 1989, p. 79.
13 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 33.
14 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 13; Del Águila, A. Op. cit., pp. 30-38.
15 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 14.
16 Stein, Steve. Op. cit., p. 90.
17 Neira, Hugo. “El vals peruano o la alegría sollozante”. Hacia la tercera mitad. Perú XVI-XX, 1996, p. 448.
18 Carrera Vergara, E. La Lima criolla de 1900, 1954.
19 Es muy conocido el vals del mismo nombre compuesto por Ayarza. Sus dos primeras estrofas dicen: “So-mos los niños más conocidos / de esta bella y noble ciudad, / somos los niños más engreídos / por nuestra gra-cia y sagacidad. // De la jarana, somos señores / y hacemos flores con el cajón, / y si se ofrece tirar trompadas, / también tenemos disposición”. Ayarza, según Basadre participó, como jefe de gendarmes, en la represión de las huelgas de los obreros anarcosindicalistas en 1917 (La vida y la obra. Ensayos sobre personas, lugares y problemas, 1981, p. 170).
20 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., pp. 129-130.
21 Del Águila, A. Op. cit., p. 108.
22 Espino, Gonzalo. La lira rebelde proletaria. Estudio y antología de la poesía obrera anarquista 1900-1926, 1984.
23 Lévano, Edmundo. Un cancionero escondido. Historia y música del Centro Musical Obrero de Lima: 1922-1924, 1988.

24 El cancionero de Lima era editado por la Imprenta Ledesma, de propiedad de Mario Ledesma Sotomayor, quien empleaba el seudónimo de “Marqués de Lema” (Lévano, Edmundo. Un cancionero escondido…, 1998, p. 24). Zanutelli (Canción criolla. Memoria de lo nuestro, 1999, p. 22) dice que esta publicación fue fundada en 1910, Leyva Arroyo (De vuelta al barrio…, 1999, p. 33) sostiene que apareció a mediados de la década de 1910, Lévano (Op. cit., p. 23) pone como fecha “hacia 1916” y añade que duró medio siglo; sin embargo, en la hemeroteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú se encuentran dos números (21 y 23) correspon-dientes a 1900.
25 Miranda Tarrillo, …, 1989, p. 80.
26 Ibídem.
27 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 82.

28 Las grabaciones de Montes y Manrique tuvieron gran acogida, a juzgar por lo afirmado en una nota de la revista Variedades (Lima, 20 de mayo de 1914, p. XVIII), según la cual en ocho meses se vendieron veinti-cinco mil discos. En 1927 la Casa Victor grabó marineras y tonderos, y en 1930 yaravíes y huaynos (Zanutelli, M. Op. cit., pp. 105-106).
29 Leyva Arroyo, C. Op. cit., p. 22).
30 Stein, S, Op. cit.
31 Lévano, E. Op. cit.
32 “Por eso yo quiero al niño / por eso yo amo al anciano; / y al pobre indio que es mi hermano, / le doy todo mi cariño. / No tengo alma de armiño / cuando sé que se les explota: / toda mi cólera brota / para su opresor, me indigna / como la araña maligna / que sé aplastar con mi bota” (segunda estrofa de El canto de Luis Par-do, según la versión recopilada por Abelardo Gamarra y reproducida por Serrano, R. y E. Valverde. El libro de oro del vals peruano, 2000, p. 22).
33 Lloréns, J. A. Op. cit., p. 275.
34 “Canta y baila, ríe y goza / haz tu fiesta corazón / no pienses en el mañana / porque sentirás dolor / piensa que la vida es corta / y que vives para el hoy”.
35 Salazar Bondy, Sebastián. Lima la horrible, 1974. 36 Ibídem, p. 130.
37 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 28.
38 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., pp. 26-28.

39 Lévano, E. Op. cit., p. 21; Zanutelli, M. Op. cit., p. 91.
40 Las modificaciones realizadas por los cantantes populares a los versos de El guardián han sido objeto de comentario irónico por Luis Loayza (“Vals variable”. El sol de Lima, 1974). La célebre primera estrofa de El guardián dice: “Yo te pido, guardián, que cuando muera / borres los rastros de mi humilde fosa / No permitas que nazca enredadera / ni que coloquen funeraria losa”. La estrofa más conocida de La rosa del pantano dice: “Qué importa del mundo / su juicio vano / su pequeñez no alcanza / a nuestro amor, / la rosa que ha nacido en el pantano, / aunque el mundo no quiera, / es una flor”. 41 Neira, Hugo. Op. cit., p. 446.
42 Como se puede apreciar en otro conocido vals de Pinglo: “De nuevo al retornar al barrio que dejé, / la Guar-dia vieja son los muchachos de ayer / no existe ya el café ni el criollo restaurant, / ni el italiano está donde era su vender. / Ha muerto doña Cruz que juntito al solar solía poner / a realizar su venta al atardecer, de picantes y té. / Ya no hay los picarones de la buena Isabel / todo, todo se ha ido los años al correr” (primera estrofa de De vuelta al barrio de Felipe Pinglo).
43 Lloréns, J. A. Música popular en Lima…, Op. cit., p. 76.
44 “Editorial”. Alta Voz 2.
45 Serrano, R. y E. Valverde. Op. cit., p. 26.
46 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 74.
47 El sueño que yo viví fue, además, el título en castellano con el que se estrenó Sunny Side Up (1929) en Lima. El filme fue dirigido por David Butler, y actuaban Janet Gaynor y Charles Farell. Su estreno en nuestra capital tuvo lugar el 19 de febrero de 1931 en el cine Excelsior (Núñez Gorriti, Violeta. Cartelera cinemato-gráfica peruana 1930-1939, 1998, p. 33).

48 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 180.
49 Lévano, E. Op. cit., p. 24.
50 Ibídem, p. 25.
51 Alegría, Alonso. O.A.X. Crónica de la radio en el Perú (1925-1990), 1003; Gargurevich, Juan. La Peruvian Broadcasting Co. Historia de la radio I, 1995.

Fuente: Apropiaciones y usos de la canción criolla 1900-1939 autor Emilio Bustamante publicado en la Revista Contratexto digital. Año 4, N° 5 de la Universidad de Lima

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La Provincia de Julcan (La Libertad)

Dentro del mapa de pobreza la Provincia de Julcàn aparece dentro de las ciudades que se encuentra en un nivel de pobreza y pobreza extrema, y por lo tanto sufre de una serie de carencias que es necesario buscar alternativas para poder revertir dicha tendencia. Por ello a fin de comprender la actual situación en forma muy resumida describo algunas características, específicamente en lo que respecta al distrito capital de la Provincia del mismo nombre.
Ubicación Geográfica .- El Distrito de Julcán capital de la Provincia del mismo nombre se encuentra ubicado en la parte Este de la provincia de Trujillo, capital del Departamento de la Libertad, de la cuál forma parte como una de las Provincias recientemente creadas del Ande Liberteño, siendo sus límites geográficos los siguientes:
Por el Norte : Con la Provincia de Otuzco
Por el Sur : Con la Provincia de Santiago de Chuco
Por el Este : Con la Provincia de Santiago de Chuco
Por el Oeste : Con las Provincias de Virú y Trujillo respectivamente.
Población .- la Población estimada a Diciembre del Año 2002 sólo a nivel del Distrito de Julcán es de 20,300 habitantes y a nivel provincial es de 42850 habitantes, correspondiendo a hombres el 51% y a mujeres el 49%, Según datos recogidos y proyectados por la Oficina Regional de Estadística e Informática de la Libertad.
Situación Actual.- Julcán ciudad del ande Liberteño posee un clima frío y es uno de los Distritos con un índice de promedio medio, se encuentra en el orden “0” de los Distritos con un índice de pobreza media del departamento de la Libertad. Esto evidencia la poca presencia del Gobierno Central básicamente en lo que concierne a sus instituciones descentralizadas, lo que limita su desarrollo.

Problemática Socio-económica:
1) Empleo .- La actividad predominante de la ciudad de Julcán es la agrícola basada fundamentalmente en la pequeña propiedad heredada de la extinción del latifundio agrario. En los últimos años el sector agrícola ha sido seriamente afectado a través de los daños ocasionados por los Fenómenos naturales sobre todo del Fenómeno del niño que ha causado la destrucción de las siembras de los campesinos. Este hecho ha motivado un fenómeno migracionista hacia la ciudad de la Costa como Trujillo, Chimbote, Chiclayo, Lima y Otros.
2) Vivienda .- la Vivienda de la ciudad de Julcán se caracteriza por ser predominantemente construida a base de material rústico, resaltando el empleo del barro para el pulido de las paredes, siendo sus techos de teja, paja, calamina y otros. Las paredes de éstas casas son tarrajeadas con barro especial, yeso y en algunas con cemento. Los pisos son generalmente de madera y de cemento. Las puertas y ventanas algunas son de madera y otras de fierro. En el Plano urbano el problema de Vivienda radica en que su estructura es poco apropiada en cuanto a su distribución siendo aún más aguda las viviendas rurales que no presentan una estructura apta que impida el hacinamiento.
3) Servicio de Agua y desagüe.- Son instalaciones que actualmente proveen de agua a la población en forma deficiente, y algunos Centros poblados. Sin embargo en ciertos Caseríos los moradores consumen agua de manantiales y quebradas, sin un previo proceso de potabilización
En la zona urbana de Julcán el servicio de agua potable se brinda gracias a la construcción de un reservorio que capta el agua que proviene de quebradas y que han sido cuidadosamente seleccionadas mediante la aplicación de Líneas de conducción que forman parte del proyecto denominado “ Construcción del Sistema de Agua Potable “ ejecutado hace 12 años y que a pesar del incremento de beneficiarios su incremento de redes de agua no ha sido en la misma proporción. En lo que concierne al servicio de desagüe, la actual instalación se encuentra en un estado de obsolescencia ya que la tubería hace tiempo que ha superado su periodo de vida útil, y que por lo tanto hay la necesidad de renovación de dicha tubería para lo cuál se requiere el apoyo del ministerio del ramo, dado que los exiguos recursos con los que cuenta la Municipalidad es imposible hacer realidad la ejecución de dicho Proyecto.
4) Educación .- Según los últimos datos estadísticos el índice de analfabetismo de la población de Julcán es de 22.8%, ya que la relación por alumno / docente es de: Inicial 1 profesor para 41 alumnos, Primaria, un profesor para 28 alumnos y Secundaria un Profesor para cada 15 alumnos.. Además la actual de la Educación se caracteriza por lo siguiente.
- Ausencia de una política educativa coherente y un sistema que responda a las necesidades educativas.
- Falta de canales eficaces que hagan efectiva la participación de la comunidad educativa organizadas en programas de desarrollo social.
- Déficit de aulas, mobiliario escolar y equipamiento de material educativo
- Se carece de un Centro de Estudios Superiores a Nivel Estatal.
5) Salud.- Si se hace una comparación con la región, encontramos que la esperanza de vida de la población de Julcán es de 63 años inferior a la tasa regional que es de 68 años.
Así mismo la tasa bruta de mortalidad, que es el número promedio de muertes por cada mil habitantes es de 8.27 para Julcán, mientras que a nivel Regional es de 6.95. Lo propio ocurre en lo que respecta a la mortalidad infantil, lo que para Julcán es de 70.3 por cada mil, mientras que a nivel Regional es de 60.9 por mil. Así mismo en éste sector encontramos:
- baja cobertura de atención a la población.
- Desigual distribución de los recursos de salud con predominio en las zonas urbanas en desmedro de las zonas rurales.
- Alta incidencia de enfermedades infecto contagiosas, en especial enfermedades diarreicas agudas, infecciones respiratorias agudas y enfermedades inmuno prevenibles.
- Deficientes niveles de saneamiento básico ambiental.
- Elevado índice de desnutrición entre los niños menores de 6 años.
- Carencia de una agresiva campaña de Planificación familiar.
- Falta de distribución y control en el programa de medicamentos básicos.
Industria.- El sector típicamente industrial aún no se ha desarrollado salvo en lo referente a la fabricación de teja destinada a techos. Esto hace necesario para que la Municipalidad como ente promotor incentive el desarrollo de la Micro y pequeña empresa Industrial.
Comercio.- El Comercio aún incipiente se caracteriza por lo siguiente:

Desordenado crecimiento del sector lo que origina la concentración y actualización sobre zonas abastecidas y sub-abastecidas.
Deficiente Infraestructura para la comercialización de alimentos y productos básicos.
Canales inadecuados de comercialización, por la presencia de formas monopólicos y oligopólicas a nivel de mayoristas, originando especulación y acaparamiento.
Incremento del comercio informal
Escaso nivel de organización de productores, comerciantes y consumidores.
Turismo .- Presenta las siguientes características:
- Limitada diversificación de la oferta Turística referida fundamentalmente a Bienes Monumentales, restos arqueológicos y Turismo de Tipo Recreacional.
- Insuficiencia se servicios de hospedaje.
- Deficiente servicio de transporte.
- Ausencia de inversión e iniciativas por parte del sector privado.
Transporte.- Presenta las siguientes características:
- La carretera que une Julcàn con las ciudades de la Costa se encuentran en estado regular.
- Sin embargo la interconexión de Julcàn con sus Distritos y sobre todo con sus Caseríos se encuentren en pésimo estado, y en algunos casos apenas se cuenta con trochas carrozables.
- La comunicación y el intercambio comercial es difícil entre el Centro Urbano y los Centros Poblados.
- El traslado de los productos agropecuarios son trasladados al mercado utilizando el lomo de animales de la zona.
- Los intermediarios pagan al productor una cantidad irrisoria por los productos, obteniendo un margen de utilidad de hasta 250%.
División política
JULCAN: Villa Ley 13659 de 12 de Junio 1961
CALAMARCA: Pueblo Ley 25261 de 19 de Junio 1990
CARABAMBA: Pueblo Ley 25261 de 19 de Junio 1990
HUASO: Pueblo Ley 25261 de 19 de Junio 1990
Población.- La Población total censal y Proyectada, según Distritos a Diciembre del 2003, sólo a nivel del Distrito Capital de Julcàn es de 18,752 habitantes, y a nivel Provincial es de 46,291 habitantes , correspondiendo a hombres el 51.% y a mujeres el 49%, según datos recogidos y proyectados por la Oficina Regional de Estadística e Informática de la Región la Libertad.
Evolución de la Población Total y por Áreas Urbanas .
La evolución de la población total de la Provincia de Julcàn según las tasas de crecimiento de los periodos ínter censales es casi parecido que el total Regional. Por ejemplo mientras que en el periodo intercensal 1972-1981 el crecimiento promedio anual de la Región la Libertad fue de 2.3% en la Provincia de Julcàn éste crecimiento fue del orden del 1.14%. En cambio para el periodo intercensal 1981- 1993 el crecimiento poblacional Regional fue de 2% mientras que para la provincia de Julcàn fue de 2.02%.
A nivel del Distrito de Calamarca, el crecimiento fue de 1.01% para el periodo intercensal 1972-1981 y en le periodo 1981-1993 es de 2,78% constituyéndose en el Distrito de mayor crecimiento poblacional.
El Distrito de menor crecimiento es Huaso, que en el periodo intercensal 1972-1981, decreció en 0.9% y para el periodo 1981-1993 crece en 1.15%.
El crecimiento sostenido es el de Julcàn, que en ambos periodos supera el 1.7% mientas que en Carabamba mantiene una tendencia decreciente de 1.9% a 1.5%. la dinámica de desarrollo que presenta la Provincia de Julcàn, en base a la agricultura y el comercio, han determinado una tasa de crecimiento promedio intercensal creciente.
Composición por edad y sexo.
En la Provincia de Julcàn la composición de la Población por sexo, es de la siguiente manera: el 50.6% son hombres y el 49.4% mujeres.

Dentro de la población urbana, ésta composición se modifica constituyendo el 49.3% de hombres y el 50.7% de mujeres. En cambio en el Área Rural los hombres constituyen el 50.8% y las mujeres es el 49.2%.
La población lactante constituida por menores de 1 año, representa el 3.3%, es decir,1,414 en edad lactante. La población en edad preescolar es del orden del 12.1% es decir 5,185 niños de 1 a 4 años de edad.
La población en edad escolar, entre 5 y 19 años, constituye el 38% que representa una población de 16,383.
La provincia de Julcàn tiene una significativa proporción de gente joven, representado por el 53.5% de menores de 19 años es decir una población de 22,925.
La población entre 20 y máx. Años de edad, representan el 46.5% , y el porcentaje de senectud, el 4.7%.
Tasa Global de fecundidad.
La tasa global de fecundidad Provincial que representa el número de hijos concebidos por cada mujer, fue en el periodo 1981-1993 de 3.57 hijos/mujer, superior a la tasa promedio Regional que es de 3.36 hijos / mujer.
Tasa Bruta de Natalidad
La tasa Bruta de Natalidad que es la frecuencia de los nacimientos a nivel de la población , siendo en la provincia de Julcàn del orden de 29.5 por mil, ligeramente inferior a la tasa Regional de 29.4 por mil.
Esperanza de Vida.
La esperanza de vida de la población de la Provincia de Julcàn es de 63.42 años, inferior a la tasa Regional de 68.39 años.
Tasa Bruta de Mortalidad.
La tasa bruta de mortalidad que es el número promedio de muertos por cada mil habitantes, es de 8.27 para la Provincia de Julcàn, mientras que a nivel Regional es de 6.95.
Tasa de Mortalidad Infantil.
La tasa de Mortalidad infantil en la Provincia de Julcàn es de 70.3 por cada mil, mientras que en la Regional es de 60.99 por mil.
División Política.- La Provincia de Julcàn políticamente está conformada por 4 Distritos : El Distrito Capital Julcàn, Calamarca, Carabamba y Huaso. Así como los Centros Poblados de Sicchal, Uningambal, Paruque bajo , San Antonio y el Centro Poblado Chichinvara.
Extensión.- La Superficie de la Provincia de Julcàn es de 1,095.09 KM2, siendo el Distrito de Huaso el de mayor superficie con 412.16Km2.
Las Migraciones .
La población migrante, considerada como tal a la población censada fuera de su lugar de nacimiento, alcanzó en 1993 el 40.1%. En éstas cifras se incluyen la migración interna así como la externa. las razones de está migración son la escasez de fuentes de trabajo que representan el 75% de la causa migrante.
Población económicamente Activa – PEA.
La población económicamente activa, generalmente se refiere a la población de 15 años a más, con capacidad de trabajar.
Como consecuencia de la política neoliberal que viene aplicando el actual gobierno, y que no alcanza aún dar cumplimiento a su promesa electoral, la situación laboral del trabajador viene siendo difícil en cuanto se refiere a la remuneración que percibe que son bajos y que no alcanzan a cubrir la canasta familiar.
Es bien cierto que la principal ocupación del poblador de el Porvenir es la fabricación de Calzado en sus diversos modelos y calidad sin embargo la falta de apoyo de las instituciones que por Ley deben apoyar no hacen nada al respecto.
Este fenómeno de desaliento a y a la falta de apoyo al la Micro y Pequeña Empresa conlleva a que el excedente de desempleados pasen a engrosar las filas de los informales algunos, y otros que no encontraron posibilidades de una vida digna, optan por constituirse en desadaptados sociales.
En el aspecto Educativo.
En cuanto a la educación, la Provincia de Julcàn que actualmente cuenta con niveles de Inicial, Primaria Secundaria y Programas No Escolarizados, y de un Instituto Superior tecnológico Estatal Si bien pedagógicamente el promedio de alumnos es de 29 por aula , generando en apariencia un equilibrio de oferta y demanda en términos generales existe una insuficiente infraestructura educativa que tiende a acentuarse dado el crecimiento vegetativo de la población escolar, en 2.5% aula.
Si consideramos que la población entre 3 y 5 años de edad ( según información del programa Vaso de leche) supera los 4,000 niños, resulta que se cubre sólo el 59% de la demanda educativa. En cuanto a Infraestructura el déficit es aún mayor en un 45%, El censo de Población y Vivienda, arroja para la Provincia de Julcàn una Población de 2,182 niños de 4 años de edad: sin embargo, ingresan a educación inicial 920 alumnos que equivale a una desatención del 56.6% . En éste nivel, la infraestructura existente es de 12 centros educativos, cada uno de ellos con un promedio de 10 aulas con una profesora sin especialización en el Área. El número de asientos es de 186 para un total de 582 matriculados, que cubre tan sólo el 46%.
Los requerimientos para una atención óptima del nivel inicial es de 132 centros educativos, 254 profesionales y 1,895 asientos.

En el nivel primario considerando a los alumnos de 6 y 14 años de edad, determina una población escolar primaria de 12,650 alumnos, existiendo sólo 8,645 matriculados, generándose un déficit de atención del orden del 32%. Siguiendo éste análisis , el déficit de Centros educativos primarios sería de 25, existiendo en la actualidad un total de 19, siendo al mismo tiempo la relación profesor - alumno de 1: 28.
En cuanto al nivel secundario, considerando alumnos de entre 15 a 19 años de edad, según datos poblacionales muestra un potencial de oferta de 4,358 alumnos; sin embargo sólo se alcanzan a matricular 2,435 que representa tan sólo una atención del 44% de la demanda.

Si consideramos que de primaria egresan 1,208 alumnos y se matriculan en el primer año de secundaria 742, no prosiguen sus estudios secundarios 466 equivalente al (39%). Así mismo en la provincia existen un total de 76 aulas correspondiente a 12 Centros Educativos.
Toda ésta situación ha generado una tasa de analfabetismo del orden del 24% a nivel Provincial.
En el Distrito de Julcàn siguiendo éste análisis , presenta un analfabetismo del 23%, observándose los mayores índices de analfabetismo en personas de más de 65 años, seguido de niños entre 5 y 9 años y luego entre 40 y 64 años.
En el Distrito de Calamarca la tasa de analfabetismo es de 25% en donde se observa las mayores tasas, en los grupos de 65 años a más del (65%), seguido del grupo de 40 a 64 años (45%) y luego de entre 5 y 9 años (42%).
Este análisis nos sirve para precisar que el grupo entre 5 y 9 años de edad, se encuentra entre las tasas más altas de analfabetismo, que a nuestro criterio es factible de revertirse, para lo cuál se requiere el apoyo del Gobierno Central y complementado con el apoyo decidido del Gobierno local conducido por autoridades capaces y con vocación de servicio.
En el aspecto de la salud.
La salud poblacional, según la Dirección de Salud de la Libertad, es considerada insatisfactoria., debido a las altas tasas de morbilidad y mortalidad subsistente.
La atención de pacientes con problemas mayores de salud, son atendidos en el Hospital de Otuzco, y cuando la gravedad lo requiere en los Hospitales de Trujillo. Durante el año 2002 de 3,992 casos atendidos en niños menores de 1 año, las enfermedades respiratorias, digestivas y nutricionales, han ocupado los primeros lugares.
JULCAN: PRINCIPALES CAUSAS DE MORBILIDAD INFANTIL: 2002 (MENORES DE 1 AÑO).
1 Enfermedad respiratoria

2 Enfermedad Digestiva
3 Enfermedad Nutricional
4 Enfermedad de la piel y T.C.S.
5 Afecciones peri natales
6 Enfermedad de los ojos
7 Enfermedad de la boca
8 Enfermedades Infecto Parasitaria
9 Enfermedades Genitourinaria
10 Enfermedad Neoplásica
11 Otras
Otro factor concurrente al servicio insatisfactorio de atención a la salud poblacional de Julcàn, es que sólo se cuenta con 2médicos,1 médico Serumista, 2 enfermeras, 1 SECIGRISTA y 5 Técnicos en las diferentes Postas Médicas de la Provincia .
En el aspecto de Vivienda.
Respecto a la vivienda, la mayoría de construcciones son de material rústico principalmente las viviendas ubicadas en el sector Rural, por lo que el acceso al Banco de materiales u otros Bancos no se ha concretizado, por cuanto la situación legal de las viviendas no cumplen con los requisitos exigidos.
Si bien e n las capitales de los Distritos la estructura de la vivienda es más o menos adecuada. En el campo, que es donde existe la mayor cantidad, ésta estructura es inadecuada por contar con una distribución habitacional apta para el hacinamiento, sin presencia de servicios higiénicos.
PROPOSITOS QUE SE PERSIGUEN A FUTURO.
Los Propósitos que se persigue por parte tanto del Gobierno Local Distrital de Julcán así del Gobierno Regional La Libertad es la Orientación de los recursos a fin de combatir la pobreza y pobreza extrema, priorizando para ello la ejecución de Obras de Infraestructura social y productiva, las que deben de ejecutadas en los Centros Poblados donde están concentrados la población más vulnerable y que carecen de los servicios elementales.
Dadas las características del lugar donde se vienen ejecutando los proyectos, sobre por su configuración geográfica, hace imposible un Supervisión permanente por personal técnico para que dichos proyectos se hagan realidad en el tiempo previsto y con la calidad deseada. Sin embargo ocurre que dada la escasez de recursos tanto a nivel del Gobierno Local como de la Micro Región de Julcàn no permite contar con movilidad para que el personal se traslade a supervisar las Obras, se hace necesario contar con dicha unidad que bien pueden proporcionarnos sea en calidad de Donación o en sesión en Uso por entidades que si tienen esa posibilidad.
PRESUPUESTOS MUNICIPALES Y REGIONALES
Como ya se ha indicado los recursos con los que se cuentan son insuficientes para destinarlos a la adquisición de Unidades de transporte, ya que por orden de prioridad lo estamos destinando a la ejecución de Obras de provecho de la población rural. Sin embargo tenemos dificultad para garantizar que éstas Obras sea de calidad y durables, debido a que no contamos con Unidades móviles para que el equipo técnico realice las supervisiones necesarias.

Fuente: DIAGNÓSTICO SITUACIONAL DE LA PROVINCIA DE JULCÀN

Danzas en honor de la Virgen del Carmen de Paucartambo (Cusco)

Para entrar a la discusión de las danzas paucartambinas presentaré una breve descripción de cada una de ellas con el fin de familiarizar al lector con sus nombres y con los personajes a los cuales representan, así como con algunas de las características de su organización y funcionamiento. Durante los tres años de trabajo de campo (1989, 1990 y 1991) he podido observar la participación de trece comparsas distintas en la fiesta(39). Aunque no todos los años se presentaron las trece comparsas juntas, presento una lista completa de ellas.
Danzas que se bailan en Paucartambo
Qhapaq qulla: Comerciantes del altiplano (región del Qullasuyu).

Qhapaq ch’unchu: habitantes de la selva Salvajes,(región del Antisuyu).
También alusiva a las recuas de llamas.
Qhapaq negro: Esclavos negros en tiempos de la Colonia.

Saqra: Diablos traviesos.
Chukchu: Enfermos de paludismo.

Siklla: Funcionarios corruptos del poder judicial.
Majeño: Jóvenes guerreros incas.
K’achampa: Comerciantes de licor.
Waka-waka: Representación de la fiesta taurina.También alusiva al trabajo agrícola.
Contradanza: Sátira del baile de salón de tiempos de la Colonia.

Mestiza qullacha: Parejas de jóvenes agricultores.

Auqa chileno: Soldados chilenos de la Guerra del Pacífico (1879).
Panadero: Alusiva a la preparación del pan en hornos de leña.
Maqt’a: Joven campesino o indio.
Qhapaq Ch’unchu: en la danza del qhapaq ch’unchu o ch’unchu rico se representa a los habitantes de la selva, considerados salvajes, quienes estuvieron expuestos a varias expediciones de conquista hechas desde tiempos prehispánicos. Aquellas zonas que fueron conquistadas por los Incas integraron la región del Antisuyu, a la que pertenece Paucartambo. Fue allí donde los Incas se refugiaron después de su derrota ante los españoles.
La comparsa está integrada por el rey ch’unchu (jefe de la danza), un grupo de ch’unchu organizados en dos filas paralelas y un kusillu o mono (un danzante disfrazado). También los acompaña un niño o reicito ch’unchu. Los danzantes del qhapaq ch’unchu se ubican en la fila por orden de tamaño de más alto a más bajo. Si un capitán (autoridad al interior de cada una de las filas de danzantes) es de media estatura irá en medio de la fila, pero seguirá manteniendo su autoridad.
El conjunto musical que acompaña la danza es una banda típica de pitos, bombo y tambor.
Existe hasta hoy una danza llamada qara ch’unchu (ch’unchu pobre), o wayri ch’unchu que se baila en la fiesta de la Virgen del Rosario, en fiestas campesinas y en la peregrinación al santuario del Señor de Quyllur Rit’y. En esta danza también se representa al habitante de la selva y es bailada generalmente por la población indígena, mientras que la danza del qhapaq ch’unchu está vinculada al culto mestizo a la Virgen del Carmen. Hace algunos años que los qhapaq ch’unchu de Paucartambo asisten a la fiesta del señor de Quyllur Rit’y; anteriormente solamente lo hacían los grupos de qara ch’unchu o wayri ch’unchu que provienen de las comunidades campesinas (Poole: 1988, 106).
Los danzantes que bailan en Paucartambo deben asistir también a la peregrinación al santuario del Señor de Quyllur Rit’y. Aunque no es obligatorio para cada danzante cumplir con esta exigencia, sí lo es para la comparsa de los qhapaq qulla. Para ir a Quyllur Rit’y tienen un cargo distinto que aquél para la fiesta de la Virgen del Carmen. Los danzantes explican su presencia en la fiesta de Quyllur Rit’y argumentando que un representante de Paucartambo estuvo presente en el momento de la milagrosa aparición del Señor de Quyllur Rit’y (40). Así, ellos, como representantes de la región del Antisuyu, deben asistir al santuario. Afirman que tienen que estar presentes para que se pueda alzar el anda para la primera procesión.
Estos personajes son protagonistas de los relatos que cuentan acerca de la llegada de la Virgen del Carmen al pueblo y del ritual de la guerrilla que representan junto con los qhapaq qulla. Por esta razón tienen la misma obligatoriedad ritual que los qhapaq qulla. Según la tradición oral, si los qhapaq ch’unchu no están presentes en la fiesta, la virgen empalidece y se augura un mal año. Además, los qhapaq ch’unchu se consideran y son reconocidos como los guardianes de la virgen y como sus danzantes preferidos.

Es por eso que tienen el privilegio y la obligación de acompañarla de cerca durante las procesiones por el pueblo. De la misma manera acompañan al prioste durante el ceraapaycuy el día de la entrada.
La importancia de los qhapaq ch’unchu y su cercanía a la Virgen del Carmen se contradice con uno de lo relatos, que cuenta que los ch’unchu atacaron la imagen de la virgen cuyo cuerpo fue encontrado luego en el río Madre de Dios y llevado a Paucartambo.
Es interesante señalar que uno de los danzantes de la comparsa de los qhapaq ch’unchu me dijo que esta versión no era cierta, sino aquella que dice que la cabeza de la virgen fue encontrada en el barrio de Kallispuquio; esto lo habría oído de su abuelo, quien también fue qhapaq ch’unchu. La existencia de distintas versiones sobre la llegada de la Virgen del Carmen al pueblo expresa de manera oral la complejidad de los personajes representados en las comparsas y algunas de las oposiciones rituales que éstos plantean.
La danza del qhapaq ch’unchu está integrada por jóvenes entre 19 y 31 años(41); que deben ser paucartambinos o hijos de paucartambinos. Se observa una significativa vinculación familiar entre los danzantes. Uno de los informantes tenía un hermano y tres primos en el grupo. Su abuelo materno había recibido el cargo de caporal de su padre.
El tío y primo de este informante también habían integrado la danza, y el segundo era, incluso, caporal de la danza de los qhapaq ch’unchu que se baila en la fiesta de la Virgen del Carmen, realizada por los paucartambinos residentes en Lima.
Qhapaq Qulla: según la tradición, los personajes de esta danza representan al comerciante del altiplano (Qullasuyu) que llegaba a Paucartambo (Antisuyu) en los días de fiesta para intercambiar sus productos. Qhapaq significa «rico» y qulla es el nombre con el que se conoce a los habitantes de la región del Qullasuyu. En los cantos que los danzantes interpretan en quechua se hace alusión a estos temas; en ellos los qulla cuentan sobre los sacrificios que hacen para llegar al pueblo a saludar a la Virgen del Carmen, sobre la tristeza de tener que despedirse al final de la fiesta, y piden estar con vida para volver al siguiente año(42).
Los personajes que integran la comparsa son: un alcalde (jefe del grupo), una imilla(43) (la mujer del alcalde qulla), varios danzantes o qulla agrupados en dos filas, un llamero que camina solo jalando una llama a la que se llama ch’aska macho y que va cargada de productos de la región del altiplano, y uno o más niños llamados chanako.
Los danzantes se ubican en la fila según la antigüedad que tengan en la comparsa. La mayoría de los danzantes son hombres adultos; no todos son residentes en Paucartambo, pero se exige que hayan nacido en el pueblo. El grupo musical que los acompaña está conformado por un acordeón, quenas, un violín y un bombo(44).
Los qhapaq qulla aparecen en los mitos de llegada de la virgen al pueblo y participan en la guerrilla. Este hecho obliga a la danza a estar presente en la fiesta otorgándole una importancia ritual muy grande. Además, los qhapaq qulla junto con los qhapaq negro son las únicas dos comparsas que tienen cantos para la virgen, por lo que la acompañan de cerca en el templo y en las procesiones. Cuando la virgen es puesta en el altar durante los días de fiesta se colocan dos pequeños muñecos, uno de cada lado, que representan a un qhapaq qulla, y a un qhapaq negro. Estos muñecos acompañan y adornan a la virgen.
Los danzantes de qhapaq qulla de Paucartambo tienen la obligación de asistir también a la festividad del señor de Quyllur Rit’y que se realiza cada año una semana antes de Corpus Christi en el nevado del Ausangate en la provincia cuzqueña de Quispicanchis, que limita con la de Paucartambo. Asistir tres años seguidos a la peregrinación al Santuario del Señor de Quyllur Rit’y, es incluso una condición para ser aceptado en la comparsa y poder bailar en los días de la fiesta de la Virgen del Carmen.
El bautizo de un nuevo integrante consiste en cogerlo de los brazos y piernas, alzándolo boca abajo. Luego el caporal de la comparsa le da tres latigazos en el trasero sobre el que los demás danzantes han echado cerveza. El sentido que tiene pisar el trasero del danzante que se está bautizando hace alusión a la marca de llamas y alpacas. En esta danza existen una serie de elementos que recrean la manera de moverse, de jugar y de silbar de las llamas. Hay, incluso, mudanzas en la coreografía que hacen alusión directa a estos animales. Los danzantes afirman que imitan a las llamas porque sus personajes representan al altiplano, donde estos animales viven. Por lo tanto, en la danza no solamente se representan personajes determinados, sino todo un universo de cosas y valores relacionado a ellos, que en este caso tiene como denominador común la región del Qullasuyu.
Qhapaq Negro: en la danza de los qhapaq negro se rememora a los antiguos esclavos negros que, según la tradición oral, fueron traídos de la costa y de Bolivia a la región de Paucartambo a trabajar en las minas de oro y plata. Se dice que los esclavos trajeron su devoción hacia la Virgen del Carmen de Lima donde aprendieron a adorarla. En los cantos de los qhapaq negro que son interpretados en quechua y en español, se hace referencia a su sufrimiento como esclavos y a su devoción por la Virgen del Carmen.
El hecho de compartir con los qhapaq qulla el privilegio de cantarle a la virgen hace que ambas comparsas se consideren cercanas a la virgen. Lo mismo sucede con la danza de los qhapaq ch’unchu, cuya cercanía a la virgen se debe a que son sus guardianes. Estas tres comparsas son consideradas las más importantes de la fiesta y se dice que estuvieron presentes desde sus inicios. En los distintos relatos que se cuentan acerca del origen de la devoción a la Virgen del Carmen los personajes de estas tres comparsas aparecen de una u otra manera como protagonistas. Hay referencias de una danza llamada waqcha negro que parece ser la misma danza, pero bailada por gente de menos recursos económicos (Villasante: 1980, 92). No se sabe si ambas danzas coexistieron o si una derivó en la otra. La versión que se conoce en la actualidad se baila desde hace 20 años; apareció con ocasión de la festividad del Inti Raymi, cuando un grupo de paucartambinos recrearon colectivamente esta danza que presentaron con el nombre de qhapaq negro. Al margen de la cronología real de ambas versiones, éstas deben ser concebidas en términos del proceso de mestización sobre el cual se ha discutido en la sección anterior. Se cuenta que la danza de los negros se reinició en los años ’70 con el Señor Raúl Aranibal (residente actualmente en Cuzco) como caporal y con la colaboración del señor David Villasante, quien asesoró a ésta y a otras comparsas para recuperar la música, la coreografía y el vestuario que en muchos casos se habían ido olvidando. Resulta especialmente notorio el interés que la comparsa de los qhapaq negro pone en presentarse como una comparsa cuya historia puede remontarse a los inicios de la fiesta. Esto y la preocupación por darse un lugar en los relatos de origen vinculados al culto de la imagen de la Virgen del Carmen y por asumir cada vez mayores responsabilidades rituales han convertido a esta comparsa en una de las más importantes de la fiesta.
Los qhapaq negro junto con los contradanza son comparsas que en su mayoría están integradas por paucartambinos o hijos de paucartambinos residentes fuera del pueblo, generalmente en Cuzco. En su mayoría son profesionales, empleados y comerciantes. El ingreso a estas comparsas es muy selectivo y existen listas de espera de personas que desean integrarlas, los que tienen que esperar varios años antes de poder ingresar. El primer requisito para el ingreso a la comparsa de los qhapaq negro es ser de ascendencia paucartambina. Además, hay que estar recomendado por algún miembro de la comparsa, es necesario acompañarla durante algunos años para demostrar fidelidad y cariño a la danza, así como una plena conciencia de lo que significa bailar para la virgen. Existe un consejo de los mayores (danzantes que bailan más de 15 años, aunque ya se hayan retirado), encargado de dar el visto bueno a cada nuevo integrante. Solamente la persona que ha pasado el cargo tiene derecho a integrar la danza automáticamente si lo desea; a lo que se llama derecho de fundadoría. La comparsa es muy exigente con la calidad del disfraz y los danzantes deben estar en la capacidad de renovarlo periódicamente y enriquecerlo para que siempre luzca bien, lo cual se convierte en un requisito económico para ingresar al grupo.
La comparsa está integrada por el caporal o rey negro, dos filas paralelas de soldados negros encabezadas por sus respectivos capitanes, y uno o dos niños. Los danzantes entonan sus cantos y un grupo de acordeón, violín, quena, arpa y un bombo (y en ocasiones con batería) hace el acompañamiento musical. El caporal de los qhapaq negro usa una matraca para marcar los cambios de una tonada musical a otra.
Saqra: En quechua saqra significa diablo, sin embargo, esta palabra tiene una connotación diferente que la palabra supay y que se entiende en el sentido de malvado y peligroso. El saqra, por el contrario, es un diablo travieso, tentador, personificado por diferentes animales: murciélago, chancho, perro, gato o gallo entre otros. Los saqra mantienen un juego de poder con la virgen, porque la tientan a ella y a la gente que asiste a la fiesta, pero al mismo tiempo no son capaces de mirarla de frente. Es por eso que cuando ella recorre en procesión el pueblo, los saqra, subidos en los techos, balcones y postes, se retuercen y se cubren la cara a su paso; los saqra tampoco pueden entrar a la iglesia con la máscara puesta. Sin embargo, al mismo tiempo, tienen la protección de la virgen porque durante los días de fiesta ella los libra de cualquier accidente. Según la tradición oral, los saqra llegaron al pueblo a terminar de construir el puente Carlos III, después de que muchos obreros habían caído al río.

La comparsa está integrada por Lucifer -caporal del grupo-, una china saqra o Luzbel -mujer acompañante del caporal- y dos filas de soldados diablos encabezadas por dos capitanes. También participan niños y niñas diablos a los que se les llama mascotas.
La música que acompaña a los saqra se interpreta con violines, quenas, un arpa, un acordeón y un bombo (eventualmente una batería y un güiro).

Los saqra también participan en la guerrilla. Cuando los qhapaq qulla mueren, éstos pasan con su nina carro (carro de fuego) para llevarse a los muertos al infierno. Ellos son los que «terminan la labor de los qhapaq ch’unchu». Este hecho les otorga una significativa importancia ritual, que los obliga a estar presentes en la fiesta, exigiendo a sus integrantes a hacer una junta en caso que no hubiera un karguyuq. La coreografía de los saqra es, además, una de las más complejas y largas de todas.
Por lo general, este grupo está integrado por estudiantes, profesores o empleados, que viven en Paucartambo o en Cuzco. He podido observar ciertas tensiones entre el grupo de los residentes en Paucartambo y el de los residentes en Cuzco, que se han hecho especialmente evidentes en el momento de elegir autoridades al interior de la comparsa. La residencia en Cuzco parece haberse convertido en una cualidad más valorada que, por ejemplo, los años de pertenecía al grupo, lo cual es interpretado por algunos como una falta de respeto a la autoridad. Este conflicto entre paucartambinos y no paucartambinos existe también en otras comparsas y puede observarse también entre las comparsas mismas. En este sentido, por ejemplo, las comparsas de los contradanza y los qhapaq negro son criticadas por otros grupos en el sentido que participan en ella personas que no tienen vínculos de parentesco con Paucartambo.
Contradanza: la tradición se refiere a la contradanza como una danza agrícola en la cual el caporal de la comparsa introduce a los demás danzantes en las tareas del campo.
Pero también se dice que en ella se hace una burla de la danza de salón bailada por las élites españolas en tiempos de la Colonia. Los danzantes refieren que de allí viene el nombre de contra-danza. Con la misma lógica se explica la presencia de un personaje como el machu que es el caporal de la comparsa. El machu tiene una apariencia grotesca, caracterizada por el uso de una máscara de yeso con una nariz muy larga y bigotes grandes, mientras que los contradanza llevan máscaras de malla metálica con expresiones muy serias y de rasgos europeos. Acompaña a la comparsa un conjunto conformado por un violín, un acordeón, quenas y un bombo (eventualmente los acompaña una batería y un güiro).
En la actualidad, la totalidad de sus integrantes son jóvenes y adultos residentes en Cuzco o en otras ciudades del país, dedicados a actividades profesionales o empresariales. Al igual que los qhapaq negro, cuentan con solvencia económica y reconocimiento social. Muchos de ellos son nacidos en Paucartambo o hijos de paucartambinos, pero se ha aceptado el ingreso de muchos miembros que no tienen más lazos con el pueblo que el ser amigos de algunos danzantes. Sus reuniones durante el año se realizan en Cuzco, lo que explica que se hagan comentarios en el sentido que «la contradanza se ha ido al Cuzco», lo cual corresponde a una crítica velada por parte de aquellas comparsas integradas, en su mayoría, por residentes en Paucartambo. Se critica también que los contradanza sean tan selectivos en la aceptación de nuevos miembros, impidiendo la participación de jóvenes del pueblo o nacidos allí pero de menores recursos económicos o sociales. En 1991, los contradanza ganaron el primer puesto en el festival del Inti Raymi, obteniendo la Espiga de Oro.

Posteriormente manifestaron que habían participado en el festival para conquistar el respeto que se merecen por parte de las demás comparsas de Paucartambo. El trofeo sería entregado al Consejo del Municipio de la misma manera que lo han hecho otras comparsas del pueblo que han sido premiadas en el pasado.
Si bien la contradanza no está vinculada a ningún relato acerca del origen de la fiesta, ni participa en la guerrilla, su prestigio está basado en el hecho de haber sido ganadora del primer puesto en Concurso Departamental de Danzas Folclóricas en 1968 y, posteriormente, en el festival del Inti Raymi en 1991. Además se valoran la riqueza del vestuario, la complejidad de la coreografía y el status social de los danzantes que la integran.
El prestigio de los contradanza también se debe a que es la primera comparsa que ha logrado adquirir un local propio en el pueblo y la primera que se ha institucionalizado convirtiéndose en una Asociación con personería jurídica e inscrita en el Instituto Nacional de Cultura (1989). Su prestigio y el vínculo de sus integrantes con los sectores acomodados de la ciudad del Cuzco asegura la estabilidad de la comparsa en el sentido que siempre hay personas solventes interesadas en pasar el cargo de la danza. En la actualidad, los contradanza cuentan con una lista de espera de karguyuq que aseguran la participación de la comparsa por los próximos cinco años. Aunque la presencia de la contradanza en la fiesta no es imprescindible en términos rituales, como si lo es la de los qhapaq ch’unchu, el prestigio social y la vistosidad de la danza aseguran su permanencia y lugar en la fiesta.
Majeño: danza en la que se representa a los antiguos arrieros, que durante la República comerciaban con vinos, aguardientes y otros productos del valle de Majes en Arequipa.

Los personajes que la integran son el patrón o caporal (que dirige la danza) una dama que acompaña al caporal y un grupo de majeños que bailan en dos filas paralelas encabezadas por dos capitanes. También participan dos maqt’a, que hacen las veces de personal de servicio. El día de la entrada, los majeños aparecen en el pueblo a caballo y llevando botellas de licor en la mano. Algunos burros cargados con barriles de alcohol acompañan al grupo. Los majeños bailan su coreografía al son de tonadas interpretadas por una banda de metales, aunque antiguamente se bailaba con un conjunto típico de pitos, tambor y bombo.
Esta danza no tiene el protagonismo de aquellas que participan en la guerrilla. Su importancia se debe al prestigio que ostenta desde tiempos anteriores, ya que se dice que antiguamente la danza estuvo integrada por los hacendados y hoy en día por los hijos de éstos y comerciantes que revivieron la danza después de un período en el cual había dejado de aparecer(45). Los propios danzantes dicen de esta danza que es la más alegre, ya que es la única en la cual sus danzantes bailan con el público, divertiéndolo en los días del kacharpari.
Si bien la comparsa de los majeños no cuenta con estatutos escritos como sucede en otras, muestra bastante solidez por el tipo de gente que la conforma (descendientes de un grupo de familias, adultos con cierta solvencia económica), por el tiempo que este grupo ya está bailando y por el prestigio que aún mantiene en el pueblo.
Personas adultas que residen en el pueblo y que bailan en otras danzas me manifestaron que ven como una meta el integrar la danza de los majeños. Esta comparsa ha establecido entre sus integrantes la obligación de asumir los gastos de la fiesta en caso que no hubiera una persona dispuesta a pasar el cargo. Para ello, se elige un comité integrado por dos danzantes del grupo elegidos para la ocasión que asumen las responsabilidades del cargo. De esta manera, la comparsa de los majeño busca conquistar independencia de los karguyuq para presentarse en la fiesta de manera continua. Es por eso que se ha mandado a hacer una segunda demanda para que cada uno de los dos danzantes que asuman la responsabilidad de los gastos pueda llevarse una demanda a la casa(46).
Mestiza Qullacha: esta es la única danza mixta en la que intervienen parejas de jóvenes, generalmente solteros. Quyacha se traduce como «reinita», «soberanita». En la coreografía y en el vestuario, esta danza es muy parecida a la contradanza antes descrita y se considera que también está vinculada a la agricultura. La coreografía tiene una mudanza que se llama wayllash, cuyos movimientos se derivan de la danza campesina del mismo nombre y que está relacionada al culto de la Pachamama y a la propiciación de relaciones amorosas entre jóvenes.
La danza está integrada por parejas de mujeres y hombres llamados qoyacha y wayna, respectivamente. La coreografía obliga la presencia de un grupo de cuatro parejas llamado cuadrilla. En la actualidad bailan dos cuadrillas, es decir, 16 danzantes.
Los danzantes se forman en dos filas, una de hombres y otra de mujeres, cada una de las cuales está encabezada por un capitán y una capitana (llamados también caporales).
El conjunto musical que acompaña la danza esta compuesto por acordeón, violines, quenas y bombo (eventualmente se incluye una batería y un güiro) También en la música hay similitudes con la contradanza.
La comparsa de la mestiza qullacha tiene un reglamento muy exigente, especialmente en lo concerniente a la moral. Los danzantes deben tener un comportamiento impecable, sobre todo las mujeres. El hecho que se ponga especial énfasis en este aspecto está vinculado a que antiguamente la danza era mal vista y los padres no dejaban participar a sus hijas. Algunos informantes manifestaron que la danza estaba integrada por mujeres de estratos bajos y por sirvientas, hasta que dejó de bailarse por un tiempo. Posteriormente, un grupo de paucartambinos encabezados por la señora Marina Villasante, retomó la danza con motivo del Inti Raymi en 1980. La señora Marina Villasante, era maestra del colegio Pérez Armendariz, y organizó a un grupo de alumnos para interpretar esta danza, y con ayuda del señor Lino Villasante reconstruyeron la coreografía. En el festival del Inti Raymi, los mestiza qullacha de Paucartambo fueron ganadores de la «Espiga de Oro». Este hecho dio prestigio a la comparsa y desde entonces es considerada una danza «cotizada». La comparsa ha estado en Arequipa (Festidanza 1973), en Puno, y en Ambato, Ecuador. Además se ha ido perfeccionando la coreografía y mejorando el vestuario. La participación en eventos externos a la propia fiesta, sin embargo, no es común entre el resto de comparsas.

Algunos grupos incluso critican que las danzas se bailen en contextos no estrechamente vinculados a la devoción por la virgen.
En la actualidad la, comparsa está integrada por mujeres paucartambinas residentes en Cuzco, empleadas y estudiantes, y jóvenes hombres de la misma condición. La comparsa ya no sólo exige disciplina, sino que compromete a sus integrantes a mejorar el vestuario cada año. Es por eso que mujeres solteras, residentes en Paucartambo, que no cuentan con independencia económica no pueden solventar estos gastos y quedan excluidas de la danza. Prácticamente la totalidad de los danzantes de mestiza qullacha ya no residen en el pueblo; incluso, algunos de sus integrantes no tienen vinculación con Paucartambo, excepto la amistad con algún danzante del grupo. Esta situación ha sido motivo de muchas críticas, las mismas que se han hecho a los contradanza y a los qhapaq negro.
Chukchu: los chukchu o palúdicos representan a los peones que iban de Paucartambo a la selva a trabajar en las haciendas donde contraían el paludismo. Según palabras de un informante, esta danza refleja la «realidad histórica del paucartambino pobre que iba a trabajar en la extracción de caucho en las haciendas de Q’usñipata con sueños de progreso». En la actualidad, en la danza del chukchu también se representan otras enfermedades como el cáncer o el SIDA.
Los chukchu se relacionan con el público atacándolo con sacos rellenos con trapos viejos, aserrín o harina, y pintándolos con un líquido amarillo que ellos mismos preparan, haciendo el ademán de querer contagiarlos. Integran el grupo un patrón de hacienda palúdico, que es el jefe de la danza; peones chukchu; un médico; una enfermera; un enfermero y un maqt’a enfermo. La música del chukchu es interpretada por una banda típica de pitos, tambor y bombo.
Este grupo de danza no está tan bien constituido como los anteriormente descritos.

Su participación es más o menos improvisada. Por el vestuario y la simpleza de la coreografía no es una danza que requiera de mayor organización. Por lo general, la integran jóvenes, estudiantes de colegio y gente de menores recursos. Estos mismos hechos hacen difícil que siempre cuenten con una persona dispuesta o con dinero para pasar el cargo de la danza; por eso muchas veces la danza no llega a presentarse en la fiesta. Villasante (1980, 172-173), que presenta una lista con los nombres de danzantes de cada comparsa, sólo incluye una lista incompleta de la danza del chukchu, lo cual se debe al carácter circunstancial de esta danza.
Siklla: danza que se conoce también con el nombre de los «doctorcitos». Hasta la década de los ’40 la danza se llamó wayra, pero en ese año otro grupo de personas la retomó con el nuevo nombre de siklla. Según versión de un informante, la danza del wayra dejó de bailarse en la segunda mitad de los años ’30. Años después, debido a que el prioste de la fiesta contrató a una banda de otro pueblo, en vez de solicitar, como era costumbre, a la banda de artesanos de Paucartambo, éstos decidieron participar en la fiesta de ese año presentando una danza. Fue entonces que hicieron aparecer la danza del siklla o de los doctorcitos(47) que ese año se bailó con música de conga que estaba de moda en esa época. Según mi informante, la banda de artesanos que también salía a tocar a otros sitios, debió haber visto esta danza fuera del pueblo, iniciándola en esa oportunidad en Paucartambo. Tanto en las danzas del wayra como en la del siklla se representa a los abogados y a autoridades locales considerados corruptos y abusivos, especialmente con la población indígena. La representación consiste en la realización de un juicio a los maqt’a que participan en esta comparsa(48). El juicio es en quechua y castellano y tiene un tono satírico. Las danzas del wayra y del siklla se diferencian en el traje; los wayra usan una chaqueta oscura y pantalones de color con adornos bordados, similar al machu de los contradanza. Los siklla usan un frac negro y un sombrero negro alto. La existencia de dos versiones de esta danza parece corresponder al patrón de transformación de las danzas en versiones «más mestizas» o paucartambinizadas.

En la actualidad, la comparsa de los siklla está integrada por personas de menores recursos, por lo general residentes en Paucartambo y la danza no siempre cuenta con un karguyuq. Debido a esta circunstancia, la participación de la comparsa no está siempre garantizada. El vestuario no es muy elaborado y la coreografía se ha simplificado, respetando el argumento central de la danza. No hay pasos fijos y se deja espacio a la improvisación; sobre todo en la representación del juicio. Si bien los danzantes cumplen con una serie de reglas de comportamiento tácitas, no cuentan con un grado de institucionalidad tan elevado como el de otras comparsas. Los personajes que integran esta comparsa son un fiscal (jefe de la danza), varios vocales, un alcalde, y los maqt’a.
El grupo musical que los acompaña está integrado por un violín, quenas, acordeón, arpa y bombo (eventualmente una batería y un güiro).
K’achampa: la tradición dice que se trata de una danza de origen Inca que representa a los jóvenes guerreros de ese entonces. Su coreografía expresa agilidad y tiene movimientos que aluden a la lucha y al triunfo guerrero. La comparsa de los k’achampa está integrada por un caporal (jefe de la danza), y dos capitanes que encabezan las dos filas de danzantes k’achampa. El conjunto musical que los acompaña es una banda típica de pitos, tambor y bombo.
Este grupo, al igual que el de la comparsa de los chukchu, está integrado por jóvenes y personas de pocos recursos, no siempre logra comprometer a un karguyuq, y no tiene una organización muy sólida. Por esta razón su participación está sujeta a las posibilidades económicas y al entusiasmo de los bailarines.
Waka-Waka: danza en la que se representa la fiesta taurina española. No se ejecuta una coreografía propiamente dicha sino que se recrea una corrida de toros; el día de la guerrilla, finalmente el toro es muerto. Según la tradición oral, una campesina y un campesino que habrían llegado a Paucartambo con su toro, habrían puesto en peligro a todo el pueblo, ya que el animal se habría escapado y habría empezado a atacar a todos los pobladores. Es entonces que la pareja de campesinos decide contratar a unos toreros para matar al toro. Por tal motivo se dice que la danza también representa al campesino, porque éste es el que está familiarizado con el toro.

Los personajes de la comparsas de los waka-waka son un toro (jefe de la danza), dos o más toreros, un laceador, dos banderilleros, un picador, varios maqt’a y una chola, supuestamente dueña del toro. La comparsa está integrada por gente joven residente en Cuzco y en Paucartambo. Su participación está sujeta al entusiasmo de éstos. Sin embargo, tiene cierto prestigio porque participa en la guerrilla. Parece que los danzantes han puesto cierto cuidado en mejorar sus trajes y el conjunto de pito y tambor (Villasante: 1980, 102) ha sido reemplazado por una banda de metales que tiene un reconocido prestigio. Además, en los últimos años se han ido agregando personajes típicos de la fiesta taurina española, y en la actualidad se quiere institucionalizar la danza: crear un estatuto, conseguir recursos para comprar vestuario, dar mayores facilidades a los danzantes y karguyuq. Estos cambios y esfuerzos son interpretados en el sentido de una mejora en la danza y de la búsqueda de una coherencia entre la vistosidad de la danza y su status ritual en la fiesta. El rol de los waka-waka en la guerrilla aumenta las exigencias con respecto a su presentación, que debe ser competitiva con respecto a las otras comparsas prestigiosas de la fiesta como los qhapaq ch’unchu y los qhapaq qulla, por ejemplo. Todos los cambios que las comparsas realizan expresan esta tensión entre el aspecto ritual y el aspecto social de las danzas, que constituyen dos dimensiones que se influyen mutuamente.
Auq’a Chileno: los personajes de esta danza representan a los soldados chilenos que invadieron el territorio peruano durante la Guerra del Pacífico (1879). Hay referencia de una danza más antigua llamada «waka suwa tusuq», que según algunos informantes antecede al auq’a chileno, y que representaba a los abigeos. De esta manera se habría establecido un paralelo entre abigeo y soldado chileno. Auq’a tiene la doble connotación de «enemigo» y de «guerrero».
En la comparsa participan un caporal llamado doctor o machu, acompañado de una dama, varios soldados que se ubican en dos filas paralelas, y un maqt’a. La música se interpreta en violín, dos quenas, arpa y bombo (eventualmente una batería y un güiro).
En la comparsa del auq’a chileno participa gente de menores recursos, residentes en Paucartambo, y su presencia en la fiesta está sujeta a la capacidad de convocatoria en cada ocasión. El año 1989, por ejemplo, los auq’a chileno no llegaron a participar en la fiesta y en 1990 no se supo hasta último momento si iban a salir o no. Tenían problemas con el karguyuq y con el conjunto de música. El día de la entrada hicieron su aparición cuando ya había empezado el cera apaycuy, ya que tuvieron que esperar que un conjunto de música de otra comparsa pudiera acompañarlos Panadero: danza en la que se hace una representación del trabajo relacionado a la preparación del pan en hornos de leña. Los panaderos reaparecieron en 1991. En ese año participaron en la danza jóvenes de ambos sexos residentes en Paucartambo, en su mayoría estudiantes de colegio. Hacía unos 15 años atrás- según recuerdan algunos informantes- que esta danza ya no se presentaba. En la actualidad ésta pertenece al grupo de aquéllas de menor prestigio social, cuya participación anual no está asegurada.
Los personajes de la comparsa son un panadero viejo, dueño del horno, una dama panadera, un panadero (aunque aquí pueden participar más de uno) llamado t’aqllaq que quiere decir preparador de bollos de masa, un wachuq, que es el que coloca el pan en orden, un qhaquq, el que frota la masa, un maestro, uno o más yanapaq, que son ayudantes del que amasa, y un maqt’a de servicio que carga las canastas de pan. En el texto de Villasante (1980) se menciona que los instrumentos que se tocaban para esta danza eran mandolinas y guitarras, ejecutadas por los mismos danzantes. En 1991 el grupo se presentó con el acompañamiento musical de un violín, dos quenas, y un acordeón.
Maqt’a: el maqt’a o joven campesino es un personaje que participa de manera individual. A diferencia de los personajes de las comparsas de danzantes, el maqt’a es un personaje libre que no se encuentra sujeto a ninguna autoridad. En la fiesta participan varios maqt’a, alguno se relacionan con las distintas comparsas para acompañarlas realizando tareas de servicio -servir la comida a los danzantes, músicos e invitados o realizar encargos- y abriendo paso a los danzantes cuando éstos realizan sus coreografías. Otros maqt’a se mantienen independientes recorriendo las calles y haciendo bromas con la gente del pueblo; hablan en quechua y falsete, haciendo comentarios sobre acontecimientos o personalidades públicas de actualidad. A pesar de no formar una comparsa, existen algunas reglas tácitas que obligan a todos los maqt’a, por ejemplo, a usar el mismo vestuario y la misma máscara. El maqt’a es considerado un danzante de carácter libre e independiente, no sólo porque no está subordinado a alguna autoridad, sino porque no tiene cargo, ni grupo musical que lo acompañe. Esta es la razón que se da para explicar el fracaso que tuvo un primer intento, hecho en 1977, de agrupar a todos los maqt’a en una comparsa. Sin embargo, en 1991 se convocó a los jóvenes repitiendo el intento de juntar a los maqt’a y crear un reglamento que señale las normas de comportamiento durante la fiesta y las exigencias en cuanto al vestuario. Las razones principales para esta iniciativa han sido «cuidar el prestigio y las costumbres de la danza y del pueblo», así como «recuperar el respeto al maqt’a», argumentos que se pueden interpretar como el deseo de consolidar al personaje y de aumentar su reconocimiento ritual y social.
La persona responsable de esta iniciativa manifestó que en los últimos años se había observado que los maqt’a aparecían mal uniformados (con waqullu en vez de máscara de yeso, con sombrero en vez de chullo y con ojotas de llanta en vez de cuero), estaban sucios, se excedían en sus bromas, estaban hasta altas horas de la noche emborrachándose y, además, estaban participando jóvenes provenientes de las comunidades campesinas de la zona. Este último argumento parece ser uno de los más importantes, sobre todo porque la fiesta se considera de la gente del pueblo y no de los campesinos.
Para llevar a la práctica esta iniciativa, el responsable coordinó con el regidor de Espectáculos y Deportes del Municipio, quien lo autorizó a realizar esta actividad. Se convocó por televisión a todos los jóvenes interesados a inscribirse. El acuerdo con la municipalidad y con el puesto policial fue que sólo las personas inscritas, que recibirían un carnet con una foto y un sello, podrían bailar como maqt’a. De lo contrario sería decomisado el traje hasta el final de la fiesta.
Podían inscribirse todos aquellos que tuvieran uniforme y fueran paucartambinos o amigos de paucartambinos, excepto jóvenes del campo. Las comparsas que quisieran contar con la presencia de un maqt’a tendrían que solicitárselo a la instancia coordinadora del grupo de los maqt’a. Esto se haría con el fin de evitar los abusos de los demás danzantes contra los maqt’a. Según mi informante, los maqt’a están desprotegidos y expuestos a los maltratos de los demás danzantes porque están desorganizados y muchos de ellos (sobre todo los que vienen del campo) no cuentan con una buena formación. En este sentido, una organización sólida garantiza un respaldo más efectivo a los individuos que conforman una comparsa determinada,
fortaleciendo la identidad colectiva que la comparsa representa.
Ese primer año (1991) se abrió el cuaderno de actas y el plan fue elaborar estatutos que serían entregados por escrito a todos los maqt’a. Piensan también conseguir un karguyuq para el año 1992, y debido a eso se decidió mandar a hacer una demanda para poder entregársela. Además se tomaron los siguientes acuerdos en cuanto al vestuario y a la actuación en la fiesta: usar ojotas de cuero y no de llanta ya que aquéllas son las que se consideran las tradicionales y las que «producen un sonido característico y sacan chispas del suelo cuando se corre»; el día de la entrada se usarían camisas blancas; la entrada se haría a las diez de la mañana, en grupo, desde el cerro Colca(49), por donde bajarían los maqt’a llevando banderas del Perú y del Tahuantinsuyo. Luego se llegaría al templo y se saludaría a la virgen, se haría una visita al prioste y finalmente se iría a dar el alcance a los demás grupos de danzantes para apurarlos y ayudarlos en los preparativos para la entrada. Algunos dicen que así era la costumbre, sin embargo, los danzantes de las demás comparsas no pudieron confirmarlo. Lo que es importante reconocer aquí es que no importa la veracidad objetiva e histórica de esta afirmación. Lo que interesa es que los maqt’a buscan asignarse funciones rituales que justifiquen su presencia y aumenten su status en la fiesta. El éxito de este tarea consiste justamente en hacer que todo aquello que caracteriza al personaje o a la danza (vestuario, coreografía, roles festivos, organización) sea asumido como parte de la tradición paucartambina.
Además, los maqt’a propusieron tener una actuación más ordenada en la guerrilla. Esto quiere decir, colaborar con los qhapaq qulla, ya que los saqra colaboran con los qhapaq ch’unchu. La afinidad con los qhapaq qulla fue justificada con el hecho de que los maqt’a vienen de las comunidades, es decir, de las partes altas, igual que los qulla, y que por eso se asustaban de los ch’unchu y de los saqra, que vienen de las partes bajas.
Fuente: MÁSCARA, TRANSFORMACIÓN E IDENTIDAD EN LOS ANDES. LA FIESTA DE LA VIRGEN DEL CARMEN autor Gisela Cánepa Koch publicada en Biblioteca Digital Andina