31 agosto 2008

Distrito de Sanagoran - Testimonio de una mision pastoral

El día 13 de enero del presente año arribamos a la prelatura de Huamachuco, sierra norte de Perú, Wiesiek Dziadosz (polaco) y un servidor, Fernando Cortés (mexicano), con el objetivo de apoyar la pastoral en la parroquia de Sanagorán que preside el hermano Mario Vidori. A dos meses de permanencia en dicha parroquia, durante los cuales pudimos visitar algunos pueblitos (caseríos dicen acá) para ejercer nuestra labor pastoral, quiero compartirles nuestras impresiones de la experiencia de misión.
Contacto con la gente
Hemos visitado los caseríos de Sanagorán, Ventanas, El Marco, La Yerbabuena, Cazaña, Hurán, Challuate, Chuyugual, Corral Grande, Cushuru, Pampa Verde y Peña Colorada. Percibimos gran hospitalidad de parte de los habitantes de la sierra, generosidad en el trato y esa sencillez característica de la gente campesina que invita a olvidarse de todo protocolo y a proceder sin tanta complicación; además, notamos con agrado los esfuerzos que se hacen en algunos caseríos por demostrar sentido de comunidad, por ejemplo, en la construcción de capillas, en realización de faenas para el provecho de toda la comunidad y en la organización comunal para estar comunicados mediante los catequistas y agentes tenientes, éstos también cubren la labor de seguridad. No obstante, constatamos con pena las disputas entre vecinos debido a los linderos territoriales de los cultivos, problemas de alcoholismo y machismo. A las celebraciones litúrgicas asistían más mujeres que hombres.
Cuando llegábamos a un caserío lo primero que hacíamos era localizar al catequista, de quien obteníamos información acerca de la comunidad y de la situación pastoral de la gente, él se encargaba de comunicar nuestra visita y de reunir a la gente en la capilla. En ocasiones era imposible localizar a algunos catequistas porque por motivos económicos emigraban a otro lugar a trabajar, o porque vivían muy lejos de la comunidad o simplemente andaban de visita en algún caserío. Llegamos a notar con gran pena que algunos catequistas no cumplen debidamente con su función o tienen problemas con la gente; mientras que, otros por más ganas que le quieran poner a su ministerio no reciben el debido respaldo de su gente.
Nuestra labor primordial fue la impartición del sacramento del bautismo, lo cual nos dio pie para hablar en las reuniones pre-bautismales acerca del don de Dios manifestado por este sacramento, pero haciendo hincapié en el deber o el compromiso que se adquiere al recibir el agua de regeneración: el testimonio del amor al prójimo y la solidaridad por el Reino. Insistimos que este compromiso lo adquieren primeramente los padres y los padrinos, ya que son los responsables de la educación cristiana de sus hijos para que éstos el día de mañana sean los buenos cristianos y ciudadanos que tanto necesita nuestra Iglesia y nuestro País.
Experiencia de exclusión
Mientras estaba en Sanagorán, una señora me contó el drama de haber vivido en carne propia la crueldad del grupo terrorista Sendero Luminoso que mucho daño hizo a la gente de la sierra: “Ellos llegaron aquí al pueblo, mataron a las autoridades, al alcalde, al tesorero y al teniente. Cierto día tocaron mi la puerta de mi casa, al abrir la puerta ellos me aventaron al suelo, eran tres personas encapuchadas, me insultaban, mi marido ni tiempo tuvo para reaccionar. Nos preguntaban por mi cuñado que trabajaba en la alcaldía pero no le decíamos nada, ellos nos amenazaban. Al poco rato dieron con él y junto con otra persona se los llevaron a una casa no lejos de aquí. Ellos gritaban e insultaban. Se oyeron unos disparos y enseguida ellos, los del Sendero salieron corriendo hacia el cerro. Los habían matado.” Todo esto me contaba la señora con lágrimas en los ojos, mientras que yo hacía un esfuerzo por tratar de empatizar con el sentimiento de esta señora. Lo que sólo pretendía ser una visita de rutina, se convirtió en la escucha de un testimonio que la gente vive como un trauma. Del Sendero he oído y estudiado del mucho daño que hizo a la sociedad peruana, en especial a los pueblos indígenas quienes también sufrieron la crueldad de los militares. Tan sólo para darnos una mayor idea, entre 1980 y 2000, tiempo en que duró la violencia terrorista, se calcula que murieron casi 70 000 personas, en su mayoría gente de la sierra, pobre y marginada.
Mucho nos ha indignado la pobreza, la ignorancia y la exclusión en que vive la gente de los caseríos de la sierra, las nulas posibilidades que tienen para lograr un digno nivel de vida por falta de educación de calidad, de alimentación balanceada, de incentivos para sus cultivos, de infraestructura sanitaria, de caminos en buen estado, de programas de vivienda digna; y si a todo ello le aunamos el problem
a político de la destitución del alcalde de Sanagorán la situación de estos caseríos se torna todavía más desesperanzadora, y basta con citar un ejemplo:
Mientras estábamos en Ventanas ocurrió un caso que difícilmente lo olvidaremos. Un niño de diez años tuvo un accidente mientras pastoreaba sus ovejas, una gran piedra le cayó en la pierna dañándole gravemente el hueso (tibia) Los papás, ignorantemente, tan solo aplicaron a la pierna del niño un pedazo de tela caliente, lo cual contribuyó a perjudicarla aun más. No fue sino hasta el siguiente día cuando los papás decidieron llevarlo a la posta médica donde el personal de salud con gran empeño, pero también con grandes limitaciones materiales, dieron lo mejor de sí por sanar al niño. El niño unas veces lloraba, otras veces valientemente soportaba su dolor ante la impotencia de sus padres, del personal de salud y de nosotros. Había una gran desesperación en todos ya que, era urgente una ambulancia para trasladar al niño hasta Huamachuco, pero era de noche, hacía mucho frío, estaba lloviendo y el camino era intransitable. Afortunadamente, por radio la enfermera de Ventanas logró comunicarse con su colega de la posta de Sanagorán -donde sí cuentan con una ambulancia- quien de inmediato junto con otras personas que le acompañaron emprendió la odisea de trasladarse hasta Ventanas. A como estaban las circunstancias climáticas y geográficas se calculaba su arribo entre cinco y seis horas, a media noche. En vano fue la espera porque no llegaron a la hora contemplada, sino hasta las 8:00 de la mañana del día siguiente, empapados, con frío, con hambre y cansados. Sucedió que por lo intransitable del camino debido a la lluvia no pudieron avanzar más. Al poco tiempo, gracias a Dios, la ambulancia partía para Huamachuco con el niño y sus papás.
Durante todo este episodio vivimos mucha tensión y en carne propia sentimos la exclusión y la falta de medios que se requieren para emergencias como éstas donde un niño por poco más pierde su pierna. Nosotros nos preguntábamos desesperadamente dónde están los servidores públicos, los encargados de ver por la salud y la seguridad de esta gente, incluso los que deben ver por la educación para eliminar toda forma de ignorancia y superstición. No obstante, y en torno a esta tensión, es de alabar el trabajo de muchas personas que trabajan sirviendo a esta gente que vive en la total pobreza, aun con escasez de medios, sorteando toda clase de dificultades. Para ellos nuestro reconocimiento, nos fue muy edificante estar al lado de estas personas. Sin duda que servicios como éstos no sólo deben ser motivados por la obtención de un sueldo, sino, sobretodo por un gran amor al servicio de los más pobres.
Bellezas naturales
Es menester hacer mención de las bellezas naturales que encontramos en todo el distrito de Sanagorán, empezando por su capital distrital del mismo nombre, que brinda un clima benigno y da una tentación escalar sus cerros o pasear por la ribera de su río hasta encontrar una magnífica cascada río arriba. Las impresionantes punas de Ventanas que al ser bañadas por los rayos del sol reproducen distintas tonalidades del verde pasto y a cualquiera hacen sentir pequeño ante la mejestuosidad de la naturaleza. El vigoroso río de Chuyugual con algunos remansos que invitan a la quietud del alma y a reposar sobre su ribera. La cadena de bellas montañas que van desde Pampa Verde a Peña Colorada pasando por Corral Grande y Cushuru son un reto para cualquier expedicionario y ocasión de encuentro con uno mismo, para quien gusta de la contemplación y el silencio.
Conclusión
Para nosotros misioneros esta experiencia ha sido muy significativa ya que, hemos aprendido mucho de la gente que, a pesar de su pobreza no dejan de trabajar, de subir y bajar montañas, de forjar una comunidad organizada porque su esperanza tal vez sea lo último que muera. En ellos verdaderamente se refleja el rostro de Cristo que sufre y que a todos debe interpelarnos para que nos hagamos solidarios con los más pobres, con ellos que están fuera de todo proyecto y que no gozan de las comodidades del mundo moderno y que son víctimas de un sistema excluyente. Todo ello hace que una vez más refrendemos nuestro compromiso de trabajar por la extensión del Reino anunciando el Evangelio entre esta gente.
Para finalizar queremos agradecer al hermano Mario Vidori por la invitación que nos hizo para venir a compartir la fe con la gente más sencilla. Agradecemos también todas sus atenciones y por estar al pendiente de que en todo momento nuestra labor misionera marchara sobre ruedas. También agradecemos a personas que nos brindaron su apoyo y amistad, en Huamachuco: Naya y Flor. En Ventanas al personal de la posta médica: Ana, José Luis, Jorge y Alicia. En Cushuru: Janeth y doña María. Son tantas personas a quienes tenemos que agradecer, a todas ellas que Dios las colme de bendiciones.
Fuente: Misión en Sanagorán autor Fernando Cortés Barbosa. Escolástico. Lima, Perú.

29 agosto 2008

El Departamento de Moqueguea - Historia y Patrimonio

Moquegua ha sido ocupada por el ser humano desde tiempos remotos. Se considera que la ocupación humana más temprana se produjo en la cuenca del río Osmore y puede datársela hacia 11000 aC, siendo trashumantes. El asentamiento de Quellaveco, con muestras de incipiente arquitectura hacia 6530 aC. y a 3450 msnm. Las pinturas rupestres de Toquepala (Torata) (7500 aC.) son un ejemplo de vida aún cavernaria. Posteriormente fue asentamiento de lupacas, waris, tiawanakos e incas, dejando cada una de estas culturas, importantes testimonios que deben ser preservados de su destrucción, por vandalismo o por especulación inmobiliaria. No fue sede importante de ninguna de estas culturas pero todas ellas dejaron una impronta vital.
Con la llegada de los españoles a comienzos del siglo XVI, se dio inicio al régimen de las Encomiendas, que consistía en repartición de un grupo de indígenas, diseminados en una enorme extensión de tierra con chacras y caseríos, los que, a cambio de ser evangelizados, instruidos y amparados por los encomenderos, pagarían tributos en dinero y especies. Lo que no se produjo en realidad, tal como la historia lo ha demostrado, sino que fueron esclavizados y mantenidos en una forma, no de servidumbre, sino de esclavismo bajo las ancestrales formas de mita y otras formas de trabajo recíproco al que los indígenas estaban acostumbrados como la minka o el ayni.
Desde los tiempos de la conquista, se habla de un adoctrinamiento de los indígenas en la religión cristiana a cargo de las parroquias, las mismas que eran sostenidas o mantenidas por los encomenderos. Es claro que esto fue lo último que les interesó a los encomenderos, posiblemente con honrosas excepciones.
La repartición de estas encomiendas se hacía como una especie de recompensa entre los españoles que acompañaron a Pizarro y participaron en las luchas con los naturales por las conquistas de estos territorios de América.
Según el historiador moqueguano, Luis E. Kuon Cabello entre las encomiendas ubicadas en la región de Moquegua, que repartiera Francisco Pizarro en el año de 1540, mediante diferentes provisiones firmadas en el Cusco, se encuentran: Omate, Puquina, Carumas, Torata, la de Ilo (hasta Tarapacá) y la de Ubinas. En 1550, don Pedro de La Gasca crea los Corregimientos, como una instancia política de gobierno, dividiendo el virreinato en circunscripciones determinadas. Estas nuevas demarcaciones estarían a cargo de un funcionario denominado corregidor. En un principio los corregimientos fueron creados para el gobierno de los españoles, pero luego pasaron a se Corregimiento de Indios, en los que el corregidor se encargaba de la recolección del tributo y el cumplimiento de la mita. En 1583 Moquegua figura como cabeza de corregimiento.
La disminución alarmante de la población indígena, así como su dispersión y dificultad de control, fueron algunas de las razones por las que el Virrey Francisco de Toledo estableciera las Reducciones o pueblos de indios, obligando a los pobladores andinos a concentrarse en ellos abandonando así sus antiguos poblados. Las Reducciones estaban a cargo de los Corregidores. Estos poblados especiales se diseñaron con trazo en damero en las que la plaza cobraba especial importancia funcional, como se verá más adelante.
Con la creación de las reducciones se solucionarían los inconvenientes, fijando la cabeza de doctrina en el lugar de mayor importancia, donde la población pudiera congregarse con facilidad, de modo que el doctrinero tuviese a su alcance a todos sus feligreses. Las doctrinas fueron encargadas tanto a clérigos seculares como regulares (pertenecientes a alguna orden religiosa).
“Estas fundaciones (pueblos de indios o reducciones) se generalizaron durante el gobierno de Francisco de Toledo, quien las perfeccionó emitiendo sus ordenanzas de indios (6 de noviembre de 1575). A su vez, en 1680[sic] , la recopilación de sus Leyes de Indias en su Libro VII, titulo III, se refirió a los pueblos de Indios, recapitulando genéricas disposiciones precedentes. En un amplio sentido, los pueblos de indios o "reducciones" constituyeron la base material para la integración definitiva del siervo bajo el control de la clase señorial.” (Ignacio Monasterio, 1909).
Las Doctrinas de Indios, entonces, cumplían una doble función: políticamente, eran la otra cara de las reducciones toledanas, al mismo tiempo que servían para evangelizar mediante el dictado de catequesis sistemática a niños (todos los días) y adultos (tres veces por semana). El funcionamiento de una Doctrina (parroquia de indios) se daba en forma similar al de una parroquia de españoles, pero con leves modificaciones orientadas a impulsar la aceptación de la religión católica entre los indios y tenerlos controlados en la fe.
El urbanismo de estas doctrinas, al igual que en el caso de las villas de españoles, estaba dado en función de la Iglesia, que servía además como referente físico para muchas mediciones y ubicaciones, como el reparto de bienes o tierras comunales. Las reducciones y doctrinas solían tener un trazado hipodámico es decir, el trazado en damero o manzanas cuadradas o cuadrangulares que, como ya se demostró en anterior ocasión (De Orellana 2001 y 2002), no fue traza de origen renacentista, sino medieval. Si bien estos poblados no podían ser excluidas de la iglesia, como referente urbano inmediato, tampoco podían ser separados de las manifestaciones arquitectónicas rurales a las que servían y de las que se servían: molinos, ingenios, bodegas y casas de hacienda.
Según Juan de Matienzo (1967), quien acompañó al Virrey Toledo en la Visita General del Virreinato, la disposición de una Reducción debería ser:
“Una plaza de forma cuadrangular en el centro y luego manzanas cuadradas que se dividirían en cuatro solares por lado y sus calles anchas. La iglesia se fabricaría en una de las cuadras o manzanas de la plaza; a su frente mesón para los españoles que estuvieran de paso en dicho pueblo, y que comprendería cuatro cuartos con techos de tejas y con caballerizos; en uno de los solares de la otra cuadra se levantarán la casa del Cabildo, en otra se edificará el hospital; en el otro la huerta y servicio del hospital; finalmente en el último solar, corral del Cabildo. En uno de los solares, de las cuatro manzanas que rodean la plaza, se construirá la casa del corregidor; detrás de ésta casa para el Tucuy Ricuy y cárcel, en la que habría dos cepos y cuatro pares de grillos y dos cadenas.”
Para el periodo que nos ocupa, en el Virreinato del Perú la organización religiosa se determinó
mediante diócesis y vicariatos. Una Diócesis era la sede del obispado: en un primer momento sólo existieron las de Lima (que luego, en 1540, se convertiría en Arquidiócesis, con un Arzobispo) y la de Cusco, creada por Fray Vicente de Velarde en 1538. En 1609 se
crearon además las de Trujillo, Huamanga y Arequipa, en una figura que permanecerá hasta el período de la emancipación. Las diócesis se subdividían en vicariatos, a manera de administración regional. A su vez, a este nivel se daba una subdivisión en Curatos (parroquias de españoles) y Doctrinas (parroquias de indios).
En Febrero de 1543, desde el Cusco el licenciado Cristóbal Vaca de Castro, estableció la primera división eclesiástica del territorio del Perú y señaló los límites de los Obispados del Cusco, que comprendía: Cusco y Arequipa, con sus curatos. “Además, Moquegua, Torata y Samegua formaban un curato con un clérigo y 500 pesos” (Kuon Cabello).
La historia de la temprana Moquegua virreinal está marcada por una porción de la ruta del azogue.
Este metal, el mercurio, que se producía en Huancavelica, era necesario para la extracción de la plata en Potosí. Esta ruta se iniciaba en la minas de Huancavelica, llegaba al puerto de Tambo de Mora, de allí, en uno de sus ramales, hasta Ilo, Moquegua, Torata, Puno y Potosí. La ruta principal para este tránsito era Arica, que, además era especialmente útil cuando Huancavelica no abastecía los requerimientos de Potosí y el metal debía ser importado de Flandes, en cuyo caso la ruta era en barco, atravesando el Estrecho de Magallanes y desembarcando en Arica y de allí a Potosí. Era una ruta más larga que la de Ilo, pero no alteraba la producción de los valles de Moquegua, que era el ramal alternativo.
En 1614 en pleno estado religioso, los corregimientos pertenecieron a los obispados. En esta época, se dividió la extensa diócesis del Cusco en tres: Cusco, Huamanga y Arequipa. El Obispado de Arequipa contó con 7 corregimientos entre los que se cuentan dos en Moquegua: el de Ubinas y Valle de Moquegua, con los Repartimientos de Torata, Callahuay, Carumas, San Cristóbal, Ubinas y Omate y cuatro curatos. Es evidente la mutua injerencia entre los fueros civil y religioso. En 1619, el Obispo de Arequipa don Pedro Perea y Grimaldo subdivide en dos a la doctrina constituida por el Valle de Moquegua, convirtiéndose Torata, junto con los pueblos de Tumilaca y Yacango, en una nueva Doctrina.
En Julio de 1784, como consecuencia de las revueltas indígenas en contra de los abusos cometidos, la corona, ilustrada, decide introducir una nueva reforma en la organización administrativa, creándose las Intendencias de Provincias, que fueron 7: Lima, Arequipa, Trujillo, Tarma, Huancavelica, Huamanga y Cusco. Entre los 8 partidos que conformaban la intendencia de Arequipa se encontraba Moquegua con sus seis Doctrinas o parroquias: Moquegua, Ilo, Torata, Carumas, Omate y Puquina. Aquí se nota ya la separación de lo civil de lo religioso. En muchos casos, los curatos y las doctrinas se convirtieron en distritos ni bien se proclamó la independencia.
En el caso de Torata, fue elevada a esa categoría al promulgarse la Constitución el 12 de noviembre de 1823.
Actualmente, en lo religioso, Torata pertenece a la Diócesis de Tacna y Moquegua. El párroco del ahora llamado Santuario de la Virgen de la Candelaria, es el Pbro. Pedro Jesús Maquera Luque, que reemplazó al fallecido padre italiano Enrico Rusca Terzuelo, quien fue el tenaz promotor del inicio de los estudios para la restauración del Templo y Santuario y a quien la región le debe mucho por su visión de las potencialidades de Moquegua, al ser declarada como región independiente, contactando con organismos italianos para iniciar los trabajos en Torata.
Pero, ¿cuál es la razón por la que son importantes las iglesias de Torata y de Carumas, tanto como la iglesia de Santo Domingo (o cocatedral) de Moquegua? La respuesta resultará evidente, pero es preciso anticipar algo. La calidad arquitectónica de los tres ejemplos es innegable. Considerando el tamaño, respecto a sus villas y ciudad. Otro punto a tomar en consideración es que, salvo un pequeño desvío para la de Carumas, estas ciudades son hitos que jalonan la carretera a Puno y que podrían resultar unos paradores importantes y muy atractivos, si a ello sumamos la posibilidad de restaurar, adecuando, a uso de alojamiento, sea de mochileros o de los llamados hoteles boutique, a los molinos, casas de hacienda, etc., con lo que se activarían las potencialidades turísticas de todos los bienes patrimoniales: molinos, casas de hacienda, bodegas vinícolas, iglesias, vestigios prehispánicos, paisajes culturales y naturales, turismo participativo, etc. Esta carretera actual hacia Puno es la que se conoce con el nombre de Binacional, que se dirige a Bolivia y está enteramente asfaltada. Igualmente, el tramo Ilo-Puno, será uno de los dos ramales principales de la Carretera Interoceánica, que unirá Perú y Bolivia.
En resumen, el atractivo turístico de Moquegua es muy variado, pudiéndose crear ofertas para todo tipo de turistas y edades. Hay para los ecologistas y naturalistas; para los que deseen hacer turismo cultural; turismo de aventura; turismo gastronómico y enológico. Incluso existen parajes que podría ser muy bien explotados para “resorts” o “spas” de crenoterapia, filón que, pese a la riqueza del Perú en aguas minero-termo-medicinales, no ha sido debidamente explotada aún de forma extensiva e intensiva. Por tanto, es necesario pasar una rápida revista a estas potencialidades turísticas de la región.
PATRIMONIO NATURAL DE LA REGIÓN MOQUEGUA
Los procesos volcánicos relacionados con la región Moquegua hacen que ésta presente una configuración muy especial geográfica, geológica y edafológica, relevando una riqueza ecológica digna de encomio en un territorio reducido. Presenta desde litoral marino hasta punas y nevados.
La puna (o tundra seca de alta montaña, de acuerdo a la Clasificación Climática de Koeppen23) es bastante extensa, llega hasta los 5000 msnm, alcanzando los nevados mayor altura y es, junto con la zona más baja, asentamiento de las etnias de los aimara, de los uros, y de los puquina; luego, algunos quichua, expulsados por los chancas, llegaron a esta región pero eran relegados por las otras etnias, antes de la conquista inca, negándose a hablar su lengua.
La región tiene varios volcanes, siendo los tres más importantes: el Ticsani, de 5408 msnm; el Ubinas, de 4950 msnm; y el Omate o Huayna Putina, de 4877 msnm. Habiendo zonas de géiseres y de mini volcanes. La zona de relieve andino, frecuentada por el ser humano estriba entre los 5000 msnm y el 3000 msnm y es la zona de excelentes aguas termales, básicamente en distrito de Carumas, en sus alturas. Moquegua ciudad, se encuentra a 1367 msnm.
Con excepción de los valles fértiles, la zona entre los 3000 y 1000 msnm hay una zona desértica de altura, sin embargo, la edafología del suelo la hace interesante para cultivo, de ser irrigada o de adaptarse algún cultivo resistente a la rusticidad y sequías.
En los valles se produce la que es, tal vez, la mejor fruta del Perú, sin mayor esfuerzo, hibridación o adaptación: a) Productos nativos, Chirimoyas (Annona cherimolia) Lúcumas (Lúcuma ovobata) paltas (Persea americana) pacaes (Inga feullei); o b) productos adaptados traídos por los conquistadores, limas (Citrus limettioides) manzanas (Malus domestica) damascos, o albaricoques (Prunus armeniaca), membrillos (Cydonia oblonga). Desde el desierto montano bajo, es decir, entre los 2500 a 100 msnm y el llamado desierto sub tropical (0-1900 msnm) se cultiva muy bien la vid (Vitis vinifera) en las zonas secas, produciéndose una uva de muy buena calidad para el consumo directo, así como también variedades para la industria vinícola; el olivo (Olea europea), tanto para consumo directo, como para excelentes aceites de oliva; el higo (Ficus carica) y, como productos nativos y endémicos de América, en general, podemos citar al maní (Arachis hypogaea) y la guayaba (Psidium guajaba).
Entre los géneros animales, aparte de los camélidos americanos o auquénidos en todos sus géneros, sobresale el cuy, llamado también cobayo, conejillo de indias, Cochon d’indie (Cavia porcellus) aves acuáticas de climas fríos, en las alturas y el suri o avestruz o ñandú enano (Rhea americana) que son el origen de los “sikuris”.
El pastoreo de ganado vacuno es importante sobre todo en la zona de matorral desértico montano bajo y en la zona de desierto montano bajo, ambas, zona de chaparrales, siendo importante y apreciada la industria de quesos, a lo que le hace falta un mayor impulso y alcanzar, bajo estándares rigurosos, denominación de origen. Esto último es también válido para los vinos y piscos como para los dulces de compota y mermeladas. Esta necesidad de conseguir la denominación de origen es, fundamentalmente para mantener la calidad y generar empleo y desarrollo sustentable que lleve, finalmente al desarrollo humano, tan necesitado por nuestros pueblos.
Con todo lo anterior se puede deducir la calidad de la gastronomía folklórica de Moquegua. Cabe a sus habitantes actuales el conservar la tradición, pero al mismo tiempo, innovar y fusionar con nuevas técnicas y tendencias, para tener una oferta mucho más interesante para el visitante, o cambiar las formas de presentación, que en nuestra comida nacional, y sobre todo en la serrana, no es muy atractiva. Es un patrimonio que debe considerarse como fortaleza y una oportunidad que aprovechar, así como sus dulces y licores.
Asimismo, en Moquegua hubo 130 bodegas vineras y pisqueras, las que, además, producían anís,
oportos, brandy y finos tipo jerez. Actualmente quedan sólo 4 importantes y muchas casi
minifúndicas.
EL PATRIMONIO INTANGIBLE DE MOQUEGUA
La cultura es aquello que el hombre crea, inventa, construye, materializa o abstrae espiritualmente, como conocimientos, ciencias y técnicas, para adaptarse a un medio en un momento determinado y como consecuencia de años, siglos o milenios de existencia. Es, pues, una práctica esencialmente vital y existencial. Se vive y existe (no sólo se sobrevive) gracias a la cultura y aquello que le es inherente: la civilización, que es su aspecto más material. La cultura implica, entonces, cultivo de aquello que ya hay y la creación de lo necesario. Es, entonces, y por ello, cambio y evolución, pero, paralelamente es, también permanencia. Y aquello que en el cambio permanece, es digno de ser conservado y estudiado, para ser comprendido y no sólo repetido.
La llamada cultura inmaterial o, mejor llamado, patrimonio intangible es un conjunto de manifestaciones culturales que no dejan huella física pero que explican o, en ocasiones se explican por huellas físicas. Aquello que llamamos folklore es, intensamente, patrimonio inmaterial, que nos pueden explicar mitos, leyendas y creencias de una cosmogonía o cosmología (que son formas de conocimientos), o de recuerdo de actividades que podrían olvidarse, como el dragado de acequias o canales; o inicio de temporadas de calendario para el cultivo, la siembra, etc.; o nos preparan para acontecimientos como la guerra, el matrimonio, el tránsito de un difunto al hades, un pacto, etc.; o nos recuerdan las divisiones en clases, estamentos o estratos. En una danza pueden intervenir numerosos personajes claramente identificados y con roles definidos. Esto puede ser en baile o en canto; en narraciones en prosa o en verso; en mitos o cuentos. En tradiciones, en general. Estas tradiciones pueden ser sólo cuentos si no se los considera dentro de un contexto espacio – temporal, tanto más interesante y recóndito, cuanto más nos retrotraigamos en el tiempo. Puede bailarse para hacer más llevadero el trabajo, puede cantarse para evitar el aburrimiento de la rutina; puede bailarse para alabar a un dios, a un apu, a un auqui, para Cristo o para la Virgen, la Mamacha.
Soledad Mujica (2004), nos recuerda que de padres a hijos, desde tiempos remotos o recientes, la danza trae el conocimiento y la cultura.
Una fiesta en la que se aúnan bailes, cantos, ritos, ocupaciones espaciales y temporales, son aún más, comunicadoras de cultura, porque se aglutina en un espacio reducido y un tiempo confinado a días, como máximo, todo lo dicho anteriormente.
Como descendientes o entroncados con etnias del altiplano, la riqueza del folklore es muy vasta, pero la región de Puno supera a Moquegua.
La fiesta de Mamacha Candelaria o Nuestra Señora de la Candelaria es uno de los mejores ejemplos de lo expresado pues no sólo evidencia la devoción por esta manifestación mariana sino que comunica todo un sincretismo entre la religión católica y la cosmogonía andina. En estas fiestas, que también (y sobre todo) se produce en Puno, hay todo tipo de bailes y se los presenta todos, en plazas o en pasacalles, se canta y se bebe.
Entre las danzas moqueguanas que podemos mencionar y cuyo origen se conoce, están: la Sara
Turpuy o baile de la siembra del maíz; la Tixani o danza de la limpieza de acequias, cuyo origen se remonta a tiempos prehispánicos y a esas formas de reciprocidad de las que se habló, festividad a la que se suma la danza de Los negritos y sus zambas, la de los Pules o de los Quenachos. La danza de Choque Jitiris o del escarbo (cosecha) de papas; los Carnavales, como el de Bellavista, el de Calacoa, el de Putina, la de los vaqueros de Putina, el carnaval de Solajo
Como pagos a la tierra (pachamama) existen las danzas Macarimayo, con ofrendas y la danza de los tamberos en la que se hace una sátira de la forma en que los españoles trataban a los indios y los azotaban, éste es una suerte de sacrificio en la fiesta de las cruces para pagar a la tierra; la danza de los Catires, que son los chamanes buscados para hacer los pagos a la tierra y las tinkas del ganado (ceremonia de bautizo de los animales).
Tan importantes como los carnavales y los pagos a la tierra, son la Fiestas a la Cruces, en el mes de mayo, la de Corpus Christi, en junio y las de Semana Santa. Adicionalmente, los pueblos tienen sus fiestas patronales que celebran al menos durante tres días.
Así como la fiesta de la Candelaria es importante en Puno, los carnavales en Cajamarca, es posible generar en la fiesta de Nuestra Señora de la Candelaria de Torata un atractivo turístico para aquellos que no pueden llegar a subir hasta las alturas altiplánicas. Bastaría con organizar y concentrar los diferentes bailes en dos o tres días, aplicarse en ofrecer el mejor servicio turístico, monumentos puestos en valor, un sistema ecológico cuidado con esmero, los mejores productos gastronómicos con una presentación impecable, y una oferta vinícola y pisquera insuperable. Dada la calidad, el éxito estaría asegurado.
LA CIUDAD DE MOQUEGUA
Moquegua, como casi todas las metrópolis, ciudades, villas y pueblos de los países en desarrollo ha perdido gran parte de su arquitectura de valor histórico monumental en aras de una mal entendida modernidad. En su caso esta cifra de elementos arquitectónicos y urbanos desaparecidos, asciende al 60%, según cálculos de Guillermo Pérez Rosas26. El problema, además de la pérdida de las raíces y de la identidad, es que la modernidad no es turísticamente atractiva, ni generadora de empleo.
En el primer cuarto de siglo XVII hubo una disputa para darle nombre a la villa que habían creado los españoles en lo que hoy es la ciudad de Moquegua. El virrey Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache, quiso que dicha villa se llamase San Francisco de Esquilache, luego hubo disputas entre los habitantes en la que llegó a intervenir el obispo de Arequipa Pedro Perea de Grimaldo. Al final, cambiado el Virrey y habiendo sido reemplazado por Diego Fernández de Córdoba, Marqués de Guadalcázar, éste decidió, según la provisión del 1º de mayo de 1625, que se llamase Villa de Santa Catalina de Guadalcázar, que fue su nombre oficial. Si bien fue fundada por los españoles en 1625, ya había estado habitada por ellos, ocupando un antiguo
poblado prehispánico desde 1537. Desde los primeros tiempos, como villa fundada, tuvo una sostenible autonomía debida, sobre todo a sus vinos, piscos, aceites de oliva y su fruta. Fue, en la ruta de la Plata, más importante como proveedor de estos productos que como eje de paso de minerales, ya que para ello estaba Arica.
La arquitectura doméstica y posiblemente la religiosa, al igual que en Chincha, se trabajó con adobe y techado con mojinete. El origen de esta forma de cubierta se hunde en la historia y ésta aún no ha esclarecido del todo su origen, aunque ya ha sido tratado estudiando sus posibles fuentes (De Orellana, 1998). Este tipo de techo no hace sino vincular a Moquegua con Chincha y Huancavelica, que son los otros lugares en donde se lo usó con la misma intensidad. Pero en Moquegua y en Chincha tiene un sentido climático inverso al de Huancavelica. Esta forma de techo con hastiales en
los extremos de la edificación tiene ventanas altas en estos últimos y ello permite una ventilación cruzada y alta que da frescura en la inclemencia del verano. En Huancavelica (y esto se puede leer en el cuento La agonía de Rasu Ñiti, de José María Arguedas), servía para almacenar el calor en la parte alta y usarse en las frías noches serranas.
En Moquegua el uso persistente de los mojinetes le dieron a la ciudad un aspecto único que, lamentablemente ha ido perdiendo lentamente, algo así como de un perfil aserrado, dentellado, rítmico, con colores intensos y contrastantes. Realmente era una ciudad única. Ahora sólo quedan unas pocas muestras individuales, pero esa imagen de conjunto, se perdió, y lo peor es que ese sistema de refrigeración natural, ha sido igualmente dejada en el pasado. Luego las portadas eran talladas con mucho esmero y calidad artística, teniendo deudas con los estilos del Altiplano y de Arequipa.
Las casas señoriales, luego de la portada podían tener dos crujías, cada una con su juego de mojinetes y, de ser necesario, un segundo piso, con balcón, sobre un zaguán, sin interrumpir los mojinetes a ambos lados.
Fuente: ANÁLISIS DE LAS IGLESIAS SAN AGUSTÍN DE TORATA Y SAN FELIPE APÓSTOL DE CARUMAS COMO PARTE DEL POTENCIAL TURÍSTICO DE MOQUEGUA. Una propuesta de Desarrollo y Conservación Sostenibles del Patrimonio de la Región Moquegua autores Arq. Juan De Orellana Rojas, Arq. Jessica Osorio Málaga, Arq. Milagros Oliveira Córdova.

28 agosto 2008

Don Joaquín López Antay y el Retablo Ayacuchano

Esta recopilación se propone divulgar algunos materiales relacionados con el Cajón San Marcos y con la obra de Don Joaquín López Antay (1897-1981).
Es poco lo que sabemos acerca de la organización de los Talleres Ayacuchanos dedicados a la producción de Retablos. Comencemos por el problema de lo que llamaríamos Genealogía o Filiación de los Talleres; o sea la red de influencias que conducen del maestro al aprendiz (convertido, a veces, con el tiempo en maestro) y de una generación a otra. A fines del siglo XIX el Taller principal en Ayacucho era el que dirigía Doña Manuela Momediano, abuela de Don Joaquín López Antay. Según la tradición familiar Doña Manuela aprendió de su esposo Don Esteban Antay la confección de Imaginería. Esteban Antay era un artesano versátil. Durante muchos años su principal manufactura fue la Gran Cruz Verde que se acostumbra colocar en el atrio de la iglesias serranas (una de estas con su firma, podía verse todavía en Pampa Cruz, hacia 1965). Don Esteban cambió esta primera especialidad por la Imaginería en la que adiestró a su esposa Manuela. No está comprobado que en este momento se dedicaran ambos a los Cajones San Marcos. Más tarde Don Esteban Antay actuó con cierta independencia y fue en Ayacucho el artista más reputado en Kollke-
Libro, es decir, en las delgadas láminas de plata y oro aplicadas sobre las flores de cera en Semana Santa.
Mientras Don Esteban Antay fue un explorador inquieto de las posibilidades artesanales, Doña Manuela Momediano de Antay parece haber sido en cambio una mujer con excepcionales dotes empresariales. A principios de este siglo su taller concentraba una gran parte de la producción de Cajones de San Marcos y Doña Manuela tuvo la inteligencia de no imponer un solo estilo sino tolerar que cada uno de sus colaboradores, dentro del taller, desarrollara en los Retablos sus propias variantes personales o siguiera la tradición que prefiriese. En esto, bien pudo ella quizás, tener en cuenta simplemente las preferencias preestablecidas de diversas clientelas.
En el Taller de Doña Manuela Momediano de Antay trabajaron muchos que después, de 1910 en adelante, fueron artesanos independientes.
Estos discípulos Mome-dianos pueden ser divididos en dos grupos cronológicos:
a) El tío Baldeón; Benjamín Antay, Saturnina Baldeón, Asunta Baldeón; todos ellos activos desde 1890 por lo menos;
b) La promoción de principios de siglo en la que figura Gregoria Jiménez, Joaquín López Antay y Daniel Castro.
Una de la líneas más activas de este tronco Momediano fue la de Doña Gregoria Jiménez. Casi contemporánea de Don Joaquín López Antay, casó con el tío Baldeón, mayor que ella e integrante del grupo de primeros colaboradores del Taller Momediano. Como había hecho Esteban Antay con Doña Manuela, así también el tío Baldeón a su vez fue maestro de Gregoria Jiménez. De allí proceden no menos de tres talleres: a) El Taller Baldeón-Jiménez (Doña Gregoria con su primer esposo); b) Taller Núñez- Jiménez: al enviudar, casó doña Gregoria con el señor Núñez profesor de Matemáticas que renunció a su oficio para aprender el de su esposa; c) El Taller de la señora Bastidas, aprendiz de Doña Gregoria.
Su influencia se prolonga hasta nuestros días a través de su hijo Heráclito Núñes Jiménez, uno de los grandes Maestros Retablistas de este siglo.
Entre los talleres ayacuchanos algunos se limitaban a un solo producto (eventualmente el Cajón San Marcos) mientras que otros diversificaban su registro. Este último fue el caso de la señora Momediano y sus colaboradores.
El mercado para todas esas artesanías estaba constituido por dos clientelas, urbana y rural, no siempre sin embargo, claramente diferenciadas. Algunos trabajos (Cajón San Marcos) estaban destinados casi exclusivamente a las zonas rurales. Otros, por el contrario (caballitos de badana) en su mayor parte eran vendidos dentro de las misma ciudad de Ayacucho. Existían, así mismo, productos artesanales (cruces, máscaras, pasta-guagua) que participaban por igual de los mercados urbanos y rurales.
La composición interna del producto artesanal varió desde un primer modelo, plenamente desarrollado hacia 1890, a otro posterior que se perfiló entre 1915-30.
Al principio, el Cajón San Marcos cubría casi el 60% de toda la manufactura artesanal. Un cuarto de siglo más tarde ocurrieron diferentes cambios en la sierra central y sur del Perú que afectaron negativamente al Retablo Ayacuchano y obligaron a modificar el registro de la producción artesanal. No es el momento de examinar la totalidad de ese proceso, que José María Arguedas vinculó a una modernización acelerada por el agresivo programa de carreteras iniciado durante el gobierno de Leguía. Don Ignacio López Antay Quispe dice que alrededor de 1920 su padre hacía anualmente de 100 a 150 retablos; mientras que 20 años más tarde en 1940 no le encargaban más de 15 por año.
Sin duda que todos los talleres se vieron en el mismo problema que el de Joaquín López Antay. Las reacciones fueron diversas. Don Joaquín, por ejemplo, impulsó la producción de pasta-guagua que su señora Doña Jesusa Quispe de López Antay comerciaba en la ciudad. Dedicó así mismo mayor tiempo a los baúles pintados. Estos baúles figuraban ya entre las producciones del Taller Momediano; pero quien lo renovó, según la tradición oral y las observaciones de Elvira Luza, fue Doña Gregoria Jiménez. Algunos testigos hacen retroceder esa renovación a su primer matrimonio, es decir al Taller Baldeón.
Según vemos, los artesanos de Ayacucho sólo pudieron compensar la crisis del Cajón San Marcos gracias al impulso que dieron otros ítems (baúles, cruces, restauraciones), que ya figuraban en su registro antes de 1920, pero con un carácter secundario. Dentro de ese proceso es significativo el caso ya citado de los baúles. Su utilidad cotidiana resulta obvia y el oportunismo genial de los retablistas consistió en transferir a estos baúles algunos de los diseños decorativos del Retablo. Lo útil del Baúl salvó lo artístico del Retablo.
Con cargo de un mayor análisis, señalemos de paso que, dentro de ese proceso de transferencia, la puerta del retablo constituyó el elemento principal. Era allí, más que en el interior mismo del retablo, donde el artista gozaba de mayor libertad. De estas puertas derivaron no sólo estos baúles pintados sino también otras adaptaciones: a) La decoración algunos interiores domésticos en que, los temas de la puerta fueron tratados a una escala mayor; b) La Jarras pintadas por Don Joaquín López Antay alrededor de 1966-70; c) Carteles de López Antay (ejemplares en Elvira Luza, Huamanqaqa); d) Cruces.
Una prueba suplementaria de este poder de sugerencia y transferencia de las puertas, lo hallamos en el hecho que la mayor parte de los diseñadores modernos del Perú que hayan buscado inspiración en el retablo, han preferido esas puertas.
Igual manipulación de la utilidad cotidiana en beneficio de la supervivencia de los talleres, se observa en el nuevo énfasis por las restauraciones y las pasta-guaguas. La restauración daba al cliente la ilusión de “no gastar en algo nuevo”. La pasta-guagua (al margen de ser o no consumida) se impregnaba como objeto de todos los valores útiles y sacros del pan en tanto símbolo resumen de lo que es el alimento.
No estoy sugiriendo que este proceso haya ocurrido a nivel de una conciencia discursiva y argumental (si bien algunas consideraciones de esta clase fueron sin duda posibles). Más probable, es que los móviles y las decisiones operasen a un nivel más profundo y de carácter intuitivo.
Otro aspecto a considerar se refiere a la comercialización de los productos artesanales. Para la clientela urbana las ventas eran generalmente hechas: a) por el propio artesano en su taller; o, b) por algunos de sus familiares en el mercado de la ciudad (por ejemplo las pasta-guaguas de Don Joaquín).
Diferente y más complicado era el comercio con las zonas rurales. Para el Cajón San Marcos sabemos, por ejemplo, que además de los encargos directos se había desarrollado un segundo sistema cuyo eje eran los arrieros ayacuchanos y el sistema de Ferias. El camino de arriero y su geografía fueron (como han sugerido Mandizabal y Arguedas) el camino y la geografía de la difusión del retablo guamanguino. El arriero funcionaba como:
1) un intermediario entre los campesinos y el artesano, y
2) como un agente de transformación que relacionaba la economía rural no monetizada, con la economía monetizada de los centros urbanos.
El arriero recibía los retablos algunas veces a comisión; pero con mayor frecuencia los pagaba por adelantado. El artesano recibía del arriero un pago en dinero que a veces era más tarde completado con un “regalo” en especie. Don Ignacio López Antay Quispe recuerda así que un arriero que llevó retablos a Coracora, de vuelta trajo “regalo” a su padre aceitunas y cochayuyo que habían llevado desde la costa de Arequipa. El arriero, a su vez, negociaba el retablo con los campesinos a cambio de especies que por su cuenta vendía luego en las minas y pueblos.
El arriero era el gran beneficiario de todo este circuito. Primero, porque recibía los cajones con “descuento” por ser un cliente al por mayor.
Luego porque las especies trocadas por el retablo multiplicaban su valor al ser vendidas en los mercados urbanos. El artesano sólo recibía al final una mínima parte de toda la ganancia.
Un estudio del Cajón San Marcos y de otras artesanías conexas, deberá necesariamente tener en cuenta este complejo mundo de los talleres ayacuchanos y las diversas coyunturas nacionales y locales que impactaron su producto, pero también, considerar la individualización del artista. La unida
d temática y funcional no fue un obstáculo para el desarrollo de los estilos personales que se reflejan en: 1) la dimensión preferente, el modelo y cromatismo de las imágenes colocadas al interior del retablo; 2) decoración externa en las tapas del cajón. Es muy temprano sin embargo para poder efectuar asignaciones. De allí que los diseños efectuados por Juan Zárate hayan sido presentados sin insinuar cronología ni filiación.
En cuanto al interior del retablo hubo entre 1890-1930 no menos de tres modelos altamente individualizados y que parecen corresponder a producciones relativamente contemporáneas entre sí. Uno de ellos es el retablo de Baldeón que se caracteriza por: a) mayores dimensiones del cajón y las imágenes; b) énfasis de la combinación rojo-azul; c) arcos dibujados en la pared interna del cajón detrás de las imágenes.
Un segundo modelo es el del gran maestro Núñez que prefirió el color amarillo ámbar como si quisiera imprimir a sus figuras de pasta la textura y la luz de las piedras de Huamanga. Núñez también introdujo las columnas en la parte delantera del cajón. En algunos de sus retablos, esas columnas están formadas por los cuerpos de dos músicos encima de los cuales, para completar la altura, Núñez dibujó dos aves; en otras variantes reemplazó músicos por otros personajes (campesinos) y representaciones de animales.
Estas columnas de Núñez son una exteriorización arquitectónica de los arcos dibujados de Baldeón.
Los retablos de López Antay, parecen corresponder a modelos más tradicionales que los de Baldeón y Núñez, quienes sin duda, cuando abrieron sus propios talleres procuraron acentuar sus diferencias con respecto al taller de Doña Manuela Momediano. Don Joaquín en cambio (nieto como recordamos de Doña Mañuela) era, en cierto modo, el heredero. Quizás su originalidad y su ge-nialidad consistió precisamente en adquirir todo el peso de esa herencia. Pero López Antay era al mismo tiempo un artista con sus propias intenciones y sus propias convicciones plásticas.
A ese respecto, resumimos algunas observaciones verbalmente proporcionadas por Alfonso Respaldiza:
a) Primero en cuanto a las preferencias cromáticas de Joaquín López Antay, quien utilizó con gran libertad en sus retablos la ley de los complementos, contrastes y combinaciones diversas del color. Hasta que el postimpresionismo impuso sus naranjas y azules como extremo de la escala, los complementos vigentes eran rojo-verde, amarillovioleta, azul-naranja. López Antay se aparta de esta regla. En sus retablos puede observarse una extraordinaria ausencia de verdes; el verde es reemplazado por diferentes tonos de grises. El resultado es la dominacia del rojo. La carencia cromática es sin embargo más el resultado de una observación adiestrada que una primera impresión ingenua y abierta. En rigor “no se siente” la ausencia de ese verde: aparece como sugerido por los grises y si preguntamos a cualquier observador desprevenido que mencione los colores que haya visto en un retablo de López Antay, probablemente en su respuesta incluirá el verde, aunque esté ausente.
Por supuesto, López Antay conocía el verde y lo empleaba; pero por una razón que forma parte de su exploración cromática y plástica decidió omitirlo o, por lo menos emplearlo muy ahorrativamente. En esto, valdría la pena observar la disponibilidad y el costo de los colores durante los años de formación y despegue de López Antay, pero sin exagerar esta circunstancia. En otro terreno (el de los primitivos cuzqueños) puede demostrarse, por ejemplo, que ante una igual disponibilidad de materiales siempre resulta que algunos de ellos son preferidos en vez de otros. En este mismo sentido habría que explorar el significado cultural del rojo dentro de la cultura andina, para ver la relación que este significado general podría tener con la preferencia concreta de López Antay.
b) No es, por lo que vemos, a un nivel supuestamente “ingenuo” o “primitivo” como mejor hemos de comprender la obra de Joaquín López Antay. Lo confirma un análisis de la composición de La Trilla, un retablo cuyo tema trabajó Don Joaquín López Antay alrededor de 1960. Los diagramas de Respaldiza nos permiten establecer los puntos de mayor tensión de este retablo y el plano cordial del mismo. López Antay tenía, en parte, que enfrentar un problema que antes también se habían planteado los primeros artistas ayacu-chanos del retablo: ¿cómo presentar dentro de una misma organización plástica dos temas diferenciados pero que, al mismo tiempo, se relacionan?. La solución de López Antay es clásica y sencilla: dejó vacía (casi sin importancia en términos de dibujo) la zona central enmarcada por los 4 puntos de mayor tensión en el retablo. De tal modo consiguió dos efectos simultáneos: 1.- no privilegiar a ninguno de sus dos temas; 2.- crear una separación entre ambos.
Esta solución conlleva un riesgo: puede separar excesivamente. López Antay lo evitó gracias a varios expedientes. En el diagrama observamos un manejo de las figuras (a través de una relación) y una colocación de las mismas que permite excluir algunas del plano cordial. Así, por reducción del número, dejando sólo 3 figuras principales en cada uno de los sectores (A y B) López Antay simplifica la escena y facilita la visión. Además, mientras el plano A se moviliza de izquierda-derecha; el inferior “va de regreso” de derecha-izquierda creando una circulación dinámica que coincide con el movimiento del ojo y con la dirección occidental de la lectura. El resultado es una composición cinética que reproduce los movimientos reales de la Trilla.
Otro aspecto en las creaciones de Joaquín López Antay es su sentido de conjunto y el valor que en sus soluciones tenía la sugerencia y lo inacabado. No desconocía los secretos de la miniatura porque éste había sido su aprendizaje como retablista. Pero en los talleres de su juventud también le enseñaron las conveniencias del trabajo en equipo y la necesitad de mantener la calidad de los retablos, pero dentro de un término fijo de tiempo. En sus días de auge, como ya hemos dicho, López Antay debía terminar cada retablo en sólo dos días. Fue entonces, probablemente, cuando desarrolló su propio lenguaje plástico tratando de representar únicamente los elementos esenciales de cada figura. Más tarde en una época de crisis le sobraría el tiempo, pero ya no renunció a esta modalidad suya. En sus últimos años procuraba incluso apartarse de la tendencia expresionista que constituía el núcleo de su trabajo. Lo vemos en una Jarra (Colección Elvira Luza) donde colores y volúmenes han dejado ya de ser decoraciones y se apartan de los temas originales que apenas si resultan evocados. En esa Jarra, López Antay presentó y abstrajo toda su imagen plástica del Retablo.
Notas:
Una primera recopilación anterior y diferente a la nuestra fue hecha entre los años 1978-79 por Alfonso Respaldiza cuando trabajaba en el INC; esa colección se extravió.
Muchos de los talleres ayacuchanos estuvieron específicamente asociados a ciertas modalidades de la familia extensa andina. En el Taller Momediano, por ejemplo, todos eran primos, nietos, sobrinos, etc., y las relaciones empresariales y de parentesco se ínter-combinaban. Aunque porsupuesto no se confundieron totalmente; ya que no es seguro que la
jerarquía y las situaciones de poder dentro del taller coincidieran necesariamente con las relaciones generacionales y de parentesco.
Llamamos aquí familia extensa a todo grupo constituido por relaciones de parentesco que incluyen a otros además de la familia nuclear. Por familia extensa podemos así entender:
a) Un grupo constituido por una familia nuclear más otros parientes;
b) Un grupo familiar constituido por distintos parientes entre los que puede haber algunas o varias familias nucleares sin que necesariamente, ninguna de éstas forme el núcleo principal. De haber familias nucleares al interior de esta familia extensa, la dinámica de sus relaciones varía de un contexto histórico a otro.
La dificultad principal para entender el caso de la familia o familias andinas (incluyendo a la familia extensa andina) proviene de un prejuicio occidental cristiano que privilegia conceptualmente a la familia nuclear monogámica; la cual es un modelo relativamente reciente en la historia de la humanidad y no es tan universal como se pretende hoy. Hasta qué punto nos preguntamos habría que invertir dentro de las sociedades andinas el orden de prioridades: la familia extensa andina, no resultaría de una suma de familias nucleares más otros parientes; ni tampoco tendría como núcleo a cualquiera de sus probables familias nucleares. Por el contrario, su centro estaría en ella misma y cada familia nuclear andina sólo resulta posible y funciona al interior de esa familia extensa.
Si aceptamos esa hipótesis podemos empezar a comprender algunos hechos: la tugurización de grandes casonas coloniales en Cuzco y Lima sería por ejemplo un proceso de adaptación de ciertos espacios hechos para ciertos tipos de familias (nucleares, monogámicas o extensas del tipo patriarcal mediterráneo) a favor de las familias extensas andinas. Así mismo en el caso de los talleres de la sierra sur y central del Perú habría que estudiar cuánto de su estrecha conexión con la familia extensa de tipo andino puede deberse a la adopción de modelos europeos donde también se producía esa conexión; y cuánto, además constituye un modelo diferenciado propio de la sociedad andina colonial. En este último caso el taller podría entonces haber servido como un modo de reproducir la relación familiar.
Dentro de estos talleres y sus respectivas organizaciones familiares se advierte en la sierra central-sur (Ayacucho, Cuzco) el persistente rol de abuelas y tíos maternos. Las biografías de López Antay e Hilario Mendivil no vendrían a ser excepciones dentro de ese contexto. Es muy temprano, sin embargo, para pronunciarse sobre lo que significan esos dos parientes.
Nada autoriza por el momento para comenzar a hablar de ciertas connotaciones matrilineales. El problema queda así planteado para futuras investigaciones.
La biografía –por escribir- de don Joaquín López Antay exige la concertación de fuentes muy diversas (documentales, autobiografías, familiares, etc.), aquí van sólo algunos apuntes. Existen algunos problemas iniciales sobre la fecha y su nombre de bautizo. En su partida, don Joaquín figura como nacido el 21 de agosto y con el nombre de Francisco. Sin embargo de niño le llamaban Joaquín y celebraban su fiesta el 16 de agosto.
De allí la confusión.
Su padre tenía un modesto negocio de sastrería que cubría sólo parcialmente los gastos familiares que eran completados con la venta de zapatos que en el mercado de Ayacucho hacía su madre Doña
Eduardo Antay Momediano. En su niñez el personaje dominante fue su abuela Momediano, a cuyo taller iba Don Joaquín casi a diario. Don Joaquín casó con Doña Jesusa Quispe, dos años más joven que él. Al principio gozaron de cierta prosperidad pero luego, con la caída de ventas del retablo, vinieron tiempos difíciles. Don Joaquín pudo enfrentarlos sirviéndose en parte de la actividad agrícola en su pequeña huerta La Totorilla (maíz, alfalfa, frutas).
La familia de Don Joaquín López Antay fue relativamente pequeña dentro de los promedios andinos; cuatro hijos de los cuales dos (Clara y Donato) murieron muy niños. De los sobrevivientes, Ignacio fue Ingeniero Agrónomo y Mardonio se dedicó a la panadería. Don Joaquín no los alentó a que siguieran su propio ejemplo. Ignacio recuerda que cuando él terminó sus estudios secundarios y quiso abrir un taller, Don Joaquín lo desanimó diciéndole: “Te vas a morir de hambre”. Ignacio sólo volvería a plantearse el arte de los retablos luego de un largo recorrido que como agrónomo lo llevó hasta la selva de Pucallpa para especializarse en ganadería tropical.
Mardonio mantuvo su residencia en Ayacucho. Lo dos continúan hoy día los modelos tradicionales ejecutados por Don Joaquín.
Queda para una publicación próxima el estudio de otros aspectos de la obra de Joaquín López Antay. Examinaré allí, entre otros: 1)la caracterización del Retablo costumbrista desarrollado entre los años 1940-60 y sus diferencias y elementos de continuidad con respecto al Cajón San Marcos; 2) la influencia de Joaquín López Antay sobre otros retablistas ayacuchanos; ya sea en forma directa (sus propios hijos, Jesús Urbano) o indirecta; 3)una comparación más detallada entre la obra de Don Joaquín López Antay y la de Don Heraclio Núñez otro gran maestro del retablo.
Entre tanto quisiera llamar la atención sobre un hecho: -el humorismo de Don Joaquín López Antay; que llegó a hacer incluso auto-biográfico: Este humorismo no se desarrolló plenamente durante todo el tiempo en que Don Joaquín se dedicó sólo a los Cajones San Marcos; si bien algunas “distorsiones” empleadas entonces por López Antay podrían se interpretadas en la línea de la caricatura. Pero es sólo durante su fase costumbrista que Joaquín López Antay encontró las opciones temáticas para expresar su imagen del mundo; una imagen del mundo en la cual se combinaba el afecto, la posición crítica y el sentido del humor. Quizás uno de los retablos que mejor compendia esas característica sea el que he titulado La Espina.
Un retablo auto-biográfico donde Joaquín López Antay se ha retratado a sí mismo; suyos con el sombrero y la cara del doliente personaje que se extrae una espina de cactus. Al obje-tivizarse, al presentarse dentro de una obra destinada a ser vista y usada por otros, Don Joaquín López Antay tuvo sin duda que vencer resistencias íntimas muy superiores a las que pudieron enfrentar todos aquellos artistas que en otras culturas expresan plásticamente situaciones autobiográficas, ya que para un hombre del Perú Andino no existe una separación total entre la imagen y la realidad. De allí, por ejemplo, su compleja reacción casi mágica ante la fotografía. La representación nunca deja de ser peligrosa. Por eso en sociedades como la andina, se encuentra sujeta a numerosos controles sociales, incluyendo los de tipo religioso. López Antay participaba de ese mundo y esas creencias, pero también se encontraba en un límite. De allí el interés de una investigación sobre su obra, aún al margen de su valor intrínseco.
Fuente: LOS RETABLOS DE JOAQUÍN LÓPEZ ANTAY autor PABLO MACERA. El presente artículo ha sido reproducido de la Revista Artesanías de América Número 14.

27 agosto 2008

Apuntes para la historia de la Medicina Tropical en el Perú

Esta nota histórica, tiene como objetivo rendir un homenaje a dos importantes médicos: Dr. Hugo Pesce y Dr. Hugo Lumbreras, porque ambos trabajaron en forma importante en el campo de la medicina tropical y la salud pública peruana, ayudando al conocimiento y al control de muchas de esas dolencias.
Dentro de éstas destaca el trabajo realizado por ellos sobre la Lepra, una enfermedad bíblica, muy antigua, despreciada y olvidada por la gran mayoría de los profesionales de la salud en nuestro país.
La Lepra, es una enfermedad muy antigua, durante muchos siglos fue considerada como una de las más peligrosas y contagiosas; hoy en día, a la luz de los conocimientos actuales, esto no es cierto. Hasta 1980 la Lepra era una enfermedad que afecta diversos países pobres y se estimaba que afectaba cerca de 12 millones de habitantes en el mundo, siendo el continente de la India el más afectado. En América, los países de mayor tasa de prevalencia son: Brasil, México, República Dominicana, Argentina, Venezuela, Colombia, Perú, etc.
Desde 1985, la Organización Mundial de la Salud (OMS) planificó una nueva estrategia de control de la Lepra, implementando un nuevo programa de búsqueda activa de pacientes y una nueva terapia múltiple . Esa estrategia comenzó a difundirse a nivel mundial y en Brasil se trabajó con un programa pionero denominado “dermatología sanitaria” que consistía en realizar encuestas domiciliarias en lugares más distantes, a fin de captar pacientes vírgenes, pacientes no tratados o pacientes sin control. Esta estrategia posteriormente sirvió de modelo para atender pacientes con Lepra en el Perú.
Para 2001 la nueva estrategia de la OMS ha permitido controlar en forma importante esta enfermedad y actualmente se calcula en cinco millones los afectados a nivel mundial.
El Dr. Hugo Lumbreras, gran maestro de la Medicina Tropical, motivó a sus alumnos y a los médicos residentes a estudiar e investigar males tropicales, como las Enteroparasitosis, Leishmaniasis, Cisticercosis, Verruga Peruana y la Lepra. Esta última enfermedad, la Lepra, despreciada, olvidada, marginada, fue estudiada e investigada en años anteriores por destacados médicos como el Dr. Hugo Pesce (padre de la Leprología), Dr. José Neyra, Dr. David Alfaro, Dr. Noria, Dr. Montoya, Dr. Cuba Caparó, Dr. Zuño Burstein, entre otros .
En 1988, en la Provincia del Alto Amazonas (Yurimaguas) se empezó a desarrollar un nuevo protocolo de investigación operativo para el control de la lepra en la Amazonía, el cual estaba dirigido por el Dr. Eduardo Falconí (Médico Tropicalista) y contaba con la participación del Dr. Pedro Legua (Médico Tropicalista), Dr. Ciro Maguiña (Médico Tropicalista) Dr. Manuel Quimper (Médico Epidemiólogo) y la Sra.enfermera Gilma Ruíz.
Este proyecto del Instituto de Medicina Tropical “Alexander von Humboldt” de la Universidad Peruana Cayetano Heredia contaba con el valioso apoyo financiero de Red Barnet (Dinamarca).
El objetivo de esta investigación era permitir a contribuir al control de la
enfermedad de Hansen en el Alto Amazonas, para ello, se coordinó con la Región de Salud de Loreto, las autoridades locales, religiosas y se empezó primero capacitando a médicos, enfermeras, técnicos de salud, personal de laboratorio, etc. Para la ejecución del proyecto, se tenía que comprar diversos materiales como, deslizadores, botes de madera, medicinas, etc.
Una vez diseñado el proyecto, se comenzó a ejecutar las actividades en los diversos puestos y centros de Salud de la Provincia de Alto Amazonas El proyecto “Control de la Lepra” , adquirió dos botes de madera, a los cuales se les denominó “Hugo” y “Huguito”. La pregunta es ¿por qué “Hugo” y “Huguito”? La respuesta es que el Dr. Hugo Pesce fue un destacado médico tropicalista, fue el pionero de la Lepra en el Perú, fue un profesional muy destacado a nivel internacional, gracias a su trabajo de investigación permitió conocer mejor la geografía de la Lepra en el Perú, sus estudios permitieron una nueva clasificación clínica de la Lepra a nivel internacional. Al primer bote lo denominamos “Hugo”.
Este brillante médico tropicalista tuvo entre sus discípulos, más conspícuos, al Dr. Hugo Lumbreras, fundador y director del Instituto de Medicina Tropical “Alexander Von Humboldt” y destacado parasitólogo de la Universidad Peruana Cayetano Heredia, por ello, el segundo bote recibió el nombre de “Huguito”.
El suscrito, gracias a la invitación del Dr. Eduardo Falconí y del Dr. Pedro Legua, se incorporó al equipo de trabajo y junto al personal de enfermería participó en múltiples actividades de capacitación y supervisión de la Provincia de Alto Amazonas, así, pudimos viajar con ambos botes a diversos poblados alejados de la capital y comprobamos que la estrategia de dermatología sanitaria, era la correcta y adecuada, detectando pacientes vírgenes, sin tratamiento, y para que esta estrategia pudiera tener éxito, los técnicos sanitarios junto con las enfermeras y los médicos, necesitamos no solo realizar las visitas domiciliarias en las diversas comunidades de toda la extensa Provincia de Alto Amazonas, sino supervisarlas periódicamente. En estos viajes, de días o semanas, se encuestó entre 1988 a 1992 acerca de 70,000 pobladores, detectándose diversas patologías dermatológicas infecciosas (lepra, pénfigo foliáceo, micosis superficial, acarosis, piodermitis, piedra negra, piedra blanca, etc.) y no infecciosas (eccemátides, vitiligo, urticaria, dermatitis actínica, etc.) pero este enorme trabajo no hubiera sido posible sino fuera por la valiosa e importante actividad de los técnicos locales que trabajaron directamente en el Proyecto “Control de Lepra”, así recordamos con mucha gratitud a la Sra. Juanita Vela, al Sr. Horlán Pereyra, al Sr. Haroldo Galo y otros trabajadores que fueron entrenados como “dermatólogos de campo” los cuales fueron pilares importantes en el trabajo de detección de los pacientes a nivel rural .
El viajar en estos botes ligeros de madera a lo largo de los ríos: Huallaga, Marañón, Pastaza, Morona, Tigre; fue una valiosa y extraordinaria experiencia. Los botes “Hugo” y “Huguito” sirvieron de gran ayuda para el desplazamiento a los lugares más alejados, ello permitió descubrir y detectar nuevos pacientes con Lepra, los cuales fueron tratados gratuitamente, controlados periódicamente y dados de alta luego de varios años de supervisión.
Culminando el proyecto “Control de la Lepra” en la Provincia de Alto Amazonas, y con la gran experiencia adquirida y habiendo demostrado el valor de la estrategia de dermatología sanitaria en esta zona, se logró ampliar la investigación a otras tres extensas Provincias de Loreto: Maynas, Requena y Contamana, con lo cual se logró ampliar la cobertura para el mejor control de la lepra en la Amazonía. Lamentablemente los botes “ Hugo” y “ Huguito”, ya estaban viejos y fueron dados de baja.
Esta experiencia valiosa de trabajo integrado de la Universidad Peruana Cayetano Heredia, el Instituto de Medicina Tropical “Alexander von Humboldt”, la Región de Salud Loreto, las autoridades cívicas, locales, religiosas y militares sirvieron, posteriormente, para desarrollar otro programa denominado “Atención Primaria en la Región Loreto” que continuó desarrollándose en la Amazonía, a partir de 1992 hasta 1997 y en la que se abarcó otros componentes prioritarios de salud que fueron el binomio Madre-
Niño, enfermedades transmisibles etc. y que también tuvo gran éxito en el control de algunas enfermedades transmisibles de la Región Loreto.
Fuente: Ser Médico en el Perú autor Dr. Ciro Maguiña Vargas. Semblanza: HUGO Y HUGUITO: HISTORIA DE LA DERMATOLOGÍA TROPICAL. Lima, 2005.

26 agosto 2008

Francisco González Gamarra

Voy a referirme a la obra artística y al pensamiento de un hombre de cultura peruano, formado en los claustros de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima, en el lustro que va de 1910 a 1915, nacido en la ciudad imperial del Cuzco en 1890 y fallecido en la ciudad de los Reyes el 15 de julio de 1972. Su nombre es Francisco González Gamarra.
Intentaré su exposición, ciñéndome a fuentes escritas e iconográficas del Archivo de Francisco González Gamarra, propiedad de la Sucesión de Francisco González Gamarra, el cual consta de documentos manuscritos, archivos fotográficos, partituras, bocetos, correspondencia varia, artículos periodísticos, así como bibliografía publicada sobre nuestro autor. He acudido, por cierto, a la obra pictórica del artista, meditando en ella y en diálogo con expertos peruanos y extranjeros, cuyo consejo unánime es estudiarla y divulgarla del mejor modo, pues tiene un calado profundo para la cultura peruana contemporánea. Por todo ello expondré una síntesis del legado intelectual de Francisco González Gamarra,
en apartados que desarrollo sucesivamente.
I) Datos biográficos:
Nace un 4 de junio en la familia constituida por don Tomás González y Martínez y doña Eufemia Gamarra y Saldívar. Ambos son amantes del arte, el padre de la pintura y la madre de la música. Ella es hija de don Mariano Lino Gamarra, sobrino del Mariscal Agustín Gamarra. El es hijo de don Francisco de Paula González, promotor de las artes plásticas en la ciudad del Cuzco.
Desde muy pequeño encuentra en la biblioteca paterna su lugar preferido, y se deleita con las colecciones de revistas europeas de arte que reciben sus padres. A los 5 años de edad empieza a copiar pinturas famosas allí reproducidas.
Efectúa sus estudios primarios y secundarios en el Colegio Americano, y durante la secundaria, por disposición del Director, el Dr. Sivirichi, es profesor de dibujo de sus condiscípulos. Luis Valcárcel era uno de ellos, muy amigo suyo y entre ambos promueven una Revista juvenil, Pinceladas, cuyas carátulas reproducen caricaturas de personajes cuzqueños, hechas por el joven artista autodidacta.
En 1910 la Revista Limeña Variedades -bien conocida en el Cuzco por la familia González-Gamarra- promueve un concurso nacional para cubrir la plaza de caricaturista. Francisco González Gamarra se presenta y obtiene el primer puesto, con 20 años de edad. Había iniciado sus estudios universitarios en la Universidad San Antonio Abad, y ahora se dispone a abandonar su ciudad natal.
Llega así a Lima y vive en la casa de los tíos Gamarra-Hernández, en el distrito de la Magdalena y empieza a trabajar en la Revista dirigida por Clemente Palma, hijo de Don Ricardo, y a la vez continuará sus estudios en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Las caricaturas de González Gamarra se publican semanalmente durante un lustro. El tema lo elegía el Director de la Revista y de común acuerdo, el artista o Palma, redactaban los textos a pie de pagina. La vasta colección de caricaturas a color y en blanco y negro, constituye una sugerente fuente iconográfica que permite estudiar con buen humor, la vida política peruana, entre los años 1910 y 1915. En opinión de Juan Manuel Ugarte Elespuru esa colección “tiene la impronta de un artista maduro, de un maestro consumado de dibujo y acuarela, con tan sólo 20 y pocos años de edad”.
En la redacción de Variedades conoce y hace amistad con Teófilo Castillo quien prologa un primoroso Album de Dibujos a Pluma sobre Lima, fechado en 1915, elogiando las dotes del joven artista. También le dedicará diversas críticas de arte aparecidas en sucesivos números de Variedades. José Gálvez, por su parte, condiscípulo suyo en las aulas de la Facultad de Letras y amigo de la familia Gamarra-Hernández escribirá unas páginas muy elogiosas sobre el artista y sus Dibujos a Pluma de Lima en la Revista Variedades.
En 1915, también Variedades da cuenta de una renombrada tesis presentada por Francisco González Gamarra, en la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos, titulada “De Arte Peruano”. La había acompañado con más de 500 acuarelas y dibujos sobre motivos decorativos precolombinos. Es el primer estudio de su género en el siglo XX, y el Jurado presidido por Javier Prado, lo premia con las más altos calificaciones. Variedades informa, igualmente, de
la decisión de González Gamarra de viajar al extranjero con el fin de dar a conocer los tesoros de arte del Perú.
Este realiza exposiciones en New York, en la Universidad de Columbia y en la Hispanic Society. En Washington expone en el Smithsonian. La Revista Art´s and Decoration de New York por su parte, publica varias de sus obras y una reseña de su tesis de Arte Peruano.
González Gamarra viaja a Europa en 1925, a Italia, Florencia y Roma y en París organiza la exposición “Arte Peruano” en la Galería Trotti de la Place Vendôme. Recibe la Medalla de Oro en el Salón de Artistas Franceses de 1927 en el cual participa. En 1928 regresa al Perú y se le otorga la Orden del Sol como reconocimiento por su importante labor de difusión de los valores peruanos del arte y la cultura, tanto en Europa como en América del Norte.
Radica en Lima e instala su taller en la calle de General La Fuente, en el centro histórico de la ciudad. Contrae matrimonio con Sofía Umeres Rodríguez. de familias cuzqueñas, y tiene tres hijos, Francisco, David y Luz. Es Presidente de la Sociedad Peruana de Bellas Artes durante la década de los 40, realizando desde allí una intensa labor de promoción del arte en Lima. En la siguiente década es nombrado Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima. Recibe en ambas décadas importantes premios: en 1945 el Premio Nacional de Pintura Ignacio Merino y en 1950 el de Música, Luis Dunker Lavalle. El gobierno español lo condecora con la Orden del Mérito Civil por sus lienzos sobre Garcilazo Inca de la Vega pintados para la Mezquita de Córdoba, España. En los años 60 la Ciudad del Cuzco lo reconoció con un hijo ilustre y la Universidad del Cuzco le otorgó la medalla de honor por su prestigiosa labor artística, especialmente la musical. Fallece al inicio de la década de los 70.
A continuación expondré aspectos del pensamiento de González Gamarra, empezando por su visión del hombre, la naturaleza, la cultura y concluiré con la propuesta de una teoría del arte peruano presentada por el artista en 1937.
II) La condición humana.
González Gamarra fue un humanista en el sentido cabal del término, es decir, alguien que tiene en alta estima la condición del hombre. Opino que esta alta valoración de la naturaleza humana la adquirió en la aulas universitarias, las del Cuzco y las de Lima. Allí adquiere todo el saber superior que quiere, como lo ha dejado escrito José Gálvez, quien lo considera uno de los más distinguidos alumnos de la Facultad de Letras.
Pero no sólo tuvo la fortuna de frecuentarlas con hambre de saber, con deseo de penetrar en el conocimiento del hombre y su dignidad, plasmada en la grandiosidad de las culturas precolombinas que tanto aprecia desde niño. No, también se le había otorgado el privilegio de nacer en el Cuzco. La ciudad imperial es una pieza de museo toda ella –como lo es Florencia en Italia- y lleva cifrada la raigambre profunda de la cultura hispanoamericana en sus muros, en sus casas, en sus calles, en sus plazas. Hace poco ha escrito al respecto un investigador valenciano: “el eje en torno al cual giró su producción y su vida misma,-la de González Gamarra, fue el hecho de ser consciente de su vigorosa identidad. El ser peruano se constituye en su punto de referencia constante, entendiendo dicha realidad como compendio de lo incaico y lo español. Indudablemente ese sentirse peruano se enraíza en su Cuzco natal, ciudad que le dotó de personalidad y carácter permanentes”.
Pero su alta estima y respeto por el hombre no sólo provienen de su formación humanística en las aulas universitarias o del privilegio de haber nacido en la ciudad imperial. Pienso que proviene de su familia. Recibió de ésta fuertes influencias a través de una educación asimilada casi sin darse cuenta, en la cual sobresalía el aprecio por las bellas artes. En efecto la valoración de la belleza artística se respiraba como el aire en la casa de la familia González-Gamarra. La madre era una excelente pianista y tocaba diariamente el piano. El padre estaba dotado de talento para la pintura, y dibujaba y pintaba muy bien. Además, junto al amor a las bellas artes, se respiraba en esa casa el sentido del honor, el respeto y la ayuda fraterna entre los hermanos, el buen gusto y los buenos modales. Una huella de esa influencia familiar la encontramos en la dedicatoria que el joven pintor deja impresa en el Album de sus Dibujos a Pluma: dice: “A mis padres, que me infundieron, con el Arte, el amor al pasado y la constancia para conquistar el futuro...”
A través de estos ricos veneros: -la Universidad, la ciudad del Cuzco, el hogar paterno- González Gamarra aprendió a respetar al hombre, sin prejuicios de raza, sin distinción de lenguas. Aprendió a valorar las facultades propiamente humanas –la inteligencia, la voluntad, la memoria, la imaginación- pues todas ellas intervienen en el proceso de creación artística, vocación a la cual se siente fuertemente llamado. González Gamarra tiene fe en el hombre, en sus altas potencialidades y apoyado en esa creencia desarrolla el andamiaje de su formación artística-profesional.
No frecuenta ninguna escuela de arte, pero se dedica a investigar por sí solo en museos del Cuzco, en los de América del Norte, en los de Europa. Fue perfeccionando cada vez más sus medios de expresión artística, incluidos el lenguaje de la música y la propia lengua materna. Es un lector empedernido de los clásicos y frecuenta las bibliotecas públicas de todas las ciudades que visita. Atiende con cuidado el mejorar su dominio del quechua, que habla con soltura desde niño, y lo va manejando con perfección literaria y poética hasta componer versos que le servirán de letra para varias de sus composiciones musicales.
III) La naturaleza
¿Qué pensaba este humanista sobre el paisaje natural que le rodeaba? ¿qué es para él la naturaleza física? Voy a citar a continuación un documento inédito del Archivo González-Gamarra: Recoge una intervención del artista durante un homenaje al Cuzco organizado por Radio Nacional, bajo la Dirección de César Miró. Entonces pronunció las siguientes palabras: “Quiero recordar aquellas mañanas radiantes y frescas, aquellas tardes doradas y tranquilas en la que recorría la campiña de los alrededores de las imponentes y majestuosas ruinas incaicas. Aquellos días inolvidables de mis primeros viajes por las provincias cercanas, mis excursiones por Chincheros, Ollantaytambo, Pisac, pintando lleno de entusiasmo y fe, todo lo que impresionaba a mis ojos, recogiendo en rápidas acuarelas paisajes típicos, escenas costumbristas, tipos pintorescos, estudios raciales indígenas, rincones evocadores, bellos....”
Estos textos llevan cifradas actitudes fundamentales en la vida de González Gamarra en relación a la naturaleza. Como pintor que es, sus impresiones de los Andes peruanos, del Salcantay y sus vecinos, la nieve en las cumbres de esos picachos espléndidos, o la arcilla rojiza de la tierra cuzqueña, el esplendoroso azul de su cielo límpido, o los dorados atardeceres en la pampa de Anta, donde veranea su familia, o en el valle Sagrado de los Incas del Urubamba, todos esos espectaculares paisajes los llevará guardados para siempre en su alma.
Precisamente durante su estancia en los Estados Unidos, en su estudio de la calle Broadway, empezará a vislumbrar a un personaje, el Willac Umu, en medio de un extraordinario paisaje cósmico: un cielo límpido y estrellado, en una noche de luna en Macchu Picchu. Otro de los óleos famosos se inspira en un amanecer extraordinario en la selva de la Convención, en el Cuzco, en un lugar denominado Tres cruces adonde el sol amanece en todo su esplendor y lo titula El Himno al Sol.
Tales obras y otras muchas más dejan constancia de la admiración de nuestro artista por la naturaleza, por la belleza que ostenta y que su actitud de contemplativo la descubre en sus mil facetas. El paisaje natural estará, pues, presente en sus creaciones como fruto de su admiración ante la grandiosidad del mundo natural. También en sus composiciones musicales la inspiración nacerá de las impresiones de la naturaleza física en su alma, tal es el caso de una obra para piano titulada: Noche de Luna en el Cuzco.
Como afirma el pintor -en las líneas citadas anteriormente-, su habitual contemplación de esos bellísimos paisajes va seguida de una reacción espontánea, al alcance de sus habilidades de expresión: pinta esos paisajes, “lleno de entusiasmo y fe” –dice- , ya sea en rápidas acuarelas que le servirán de modelo para estudios posteriores, lienzos al óleo, etc., o los recoge en trazos a lápiz o al carbón que utilizará de ayuda memoria para futuras creaciones.
En los Dibujos a Pluma de Lima, además de bellos ambientes urbanos de la ciudad, hay espléndidos dibujos sobre elementos naturales, como es el caso de un centenario árbol en la Magdalena, cercano a su casa, que todo él refleja -además de un extraordinario dominio del dibujo- la sosegada y amorosa mirada del artista que va evocando con la imaginación diversas escenas del vivir cotidiano de generaciones de vecinos; o también esos dos rincones del puerto del Callao, la dársena y el muelle, en torno a los cuales las serenas aguas del Pacífico son ligeramente agitadas por el viento, que les imprime dinamismo y abre finos surcos sobre la superficie del mar.
IV La cultura.
Veamos ahora el pensamiento de González Gamarra en torno a la cultura. El ha nacido en una de las ciudades más antiguas de América, en la cual la síntesis de lo mejor de la tradición cultural precolombina se encuentra con lo mejor de la tradición artística y cultural hispano-occidental. Ese alto nivel cultural está a ojos vistas en los monumentos, en las calles, en las casas, en los lienzos de la escuela cuzqueña, en las plazas, en toda la ciudad. Posiblemente por eso manifiesta una gran fe en América y en su futuro. Ama la tradición, desde su duplicidad de las raíces precolombinas y occidentales y la concibe como un punto de partida para el progreso humano.
Dice en una entrevista periodística en 1949:
“Nací en el palacio imperial de Mayta Capac en el Cuzco. En mi niñez medité largas horas entre los lienzos y retablos coloniales que adornan las iglesias de la augusta ciudad de los Incas. Este ambiente hizo que me sintiera casi obligado a ser pintor. No podía hacer otra cosa.” Y en otra ocasión, también ante un medio de comunicación, declara:
“Creo haber exteriorizado en muchas oportunidades y diversas formas de expresión mi profundo amor por el Cuzco. No sólo porque es una ciudad bella, una comarca de natural y poderoso encanto, una región privilegiada del suelo patrio, sino porque estoy convencido de que el Cuzco es la esencia, la síntesis, el símbolo máximo de nuestro ser americanos....En Lima o en el extranjero, donde quiera que me he hallado, siempre me he sentido orgulloso de ser cuzqueño, porque sintiéndome tal, me siento más limeño, más peruano, más americano”.
La cultura para González Gamarra será pues obra del hombre, será el modo como éste se sitúa en una región natural y la civiliza, dejando en esa obra su impronta y su genio. La cultura es obra de sucesivas generaciones, por eso avanza, debe avanzar siempre, con el aporte de unas y otras generaciones. Hay razones sobradas en la tradición cultural peruana para creer y esperar en ese avance hacia delante. La tradición cultural humaniza al hombre, lo ratifica en la identidad suya, le transmite los valores de los antepasados, su sabiduría, sus conocimientos, sus valores, en otras palabras, su ethos configurador del alma de cada hombre. Por eso todos tienen derecho de acceder a los bienes de la cultura, y ese acceso se realiza primariamente en la familia. El valor de la educación arranca desde estas raíces primarias del hombre. Es en la familia donde encuentra su propio origen, no sólo el biológico, sino en todo el despliegue de sus posibilidades humanas. En la familia y la educación en ella recibida, la persona se reconocerá toda la vida. A esos orígenes volverá siempre en las sucesivas etapas de su desenvolvimiento. Por eso la educación familiar será insustituible para el hombre, también porque en ella se aprenden los hábitos y las buenas costumbres.
Se aprende a trabajar, se aprende la honradez, el valor de la veracidad, la amistad, la justicia.
Después de la familia son decisivas las escuelas y la educación superior.
En ambos niveles se transmite la cultura al hombre. Tanto en la escuela como en la Universidad o Escuelas Superiores -él habla de esto mientras es Director de la Escuela Superior de Bellas Artes de Lima- se debe introducir a los jóvenes, con cuidado y seriedad, en los diversos niveles y áreas del saber, las ciencias y las artes.
Cultura –para González Gamarra- va pues de la mano con desarrollo humano, con vida y educación familiar, con enseñanza escolar y universitaria.
V) Una propuesta de Teoría del Arte
Voy a referirme ahora a una declaración de principios que efectuó en 1937 y que llamó “Teoría del arte peruano en forma de decálogo”. Pese a la referencia primaria a lo peruano, implica una visión muy amplia del papel del arte en la cultura, que podría también aplicarse en ámbitos universales.
En efecto, al afirmar, por ejemplo, que el arte debe estar desvinculado de otras actividades humanas, como es el caso de la política, no sólo piensa en el Perú, sino el ámbito universal. En otras palabras, el arte para González Gamarra no está subordinado a intereses pragmáticos o ideológicos, sino que es un quehacer humano creativo de índole propiamente espiritual, con un valor propio y específico.
“1. Arte peruano es el lema de un movimiento estético que se propone forjar un arte que exprese el espíritu del Perú.
2. Este movimiento comprende todas las artes: arquitectura, escultura, pintura, música, literatura y artes aplicadas.
3. No es político.
4. No es extremista.
5. No es iconoclasta.
6. No es esclavo de los ismos.
7. Es intuitivo-creador.
8. Es del Perú y para el Perú.
9. Predica la buena voluntad y la comprensión.
10. Proclama lo esencialmente peruano antes que nada”.
En esta declaración de principios se encuentran cifrados numerosos aspectos del pensamiento estético y antropológico de González Gamarra.
Lo primero que salta a la vista es que concibe el arte como una tarea específica del espíritu humano y aunque la creación artística deba servirse de elementos materiales -puesto que el hombre es un ser corpóreo y sus facultades sensibles están imbricadas en la creación artística-, sin embargo hay una prioritaria actividad del espíritu en el fenómeno creativo.
Hay que resaltar también otro rasgo de su pensamiento estéticoantropológico: González Gamarra propone un ideal humanizador para el arte en una comunidad: puede ayudar a la configuración de la conciencia de nación entre los ciudadanos. De lo esencialmente peruano dice, aludiendo así precisamente a ese ámbito de “lo común” entre los peruanos. Si bien dirá con claridad que el arte no se confunde con la actividad política, no por ello dejará de tener una función social-educadora de primer orden.
También hay que subrayar la amplitud del horizonte de nuestro autor: para González Gamarra el arte no sólo es pintura o música, disciplinas artísticas que él domina. Entiende bien que todas las bellas artes, -entre las cuales incluye la arquitectura y las artes aplicadas-, pueden y deben tener esa función configuradora del alma nacional en los ciudadanos. El artista tiene, por decirlo así, esa responsabilidad social: por la capacidad de penetrar con hondura en el alma humana -quizás más que el hombre de la calle-, y por ello, puede y debe efectuar con el ejercicio del arte este servicio de índole espiritual a sus conciudadanos.
Nuestro autor sostiene que el movimiento que denomina De Arte Peruano no es político. Veamos qué quiere decir con ello. Para González Gamarra se distinguen y diferencian claramente por un lado la labor creadora de los artistas -de índole espiritual-, y de otro, la militancia en movimientos políticos. Esta última conlleva una actividad intensa que busca acceder al poder político, participar o influir en él. Con una clarividente visión, en unos momentos históricos en los cuales el arte se puso al servicio de las ideologías políticas, también de corte totalitario, y abandonó el silencio creador de los talleres artísticos para salir a las calles vociferando consignas de turno, González Gamarra toma la conveniente distancia y adopta una postura independiente. Esa independencia, por otro lado será una expresión de su fuerte personalidad.
Hay otro rasgo del pensamiento de González Gamarra que también aparece claramente expresado en su decálogo y conecta con su personalidad equilibrada: se distancia de los extremismos, de la esclavitud de los ismos, dice. Conoce bien lo que los griegos llamaron la hybris, esto es la desmesura, esa falta de sensatez que exagera, se sale del justo medio, y reduce la vida a esquemas rígidos, a posturas simples y antagónicas. Para nuestro autor la estrechez de visión y, más aún, la estrechez de espíritu, deben estar lejos de los verdaderos artistas, amantes de la belleza y de la libertad. Estos desean captar lo esencial y admiten las diferencias de perspectivas al expresarse: cada quien tiene “su mundo” y su propio talento creador. Esto es así porque todo hombre es distinto a otro.
Los extremismos, por otra parte, traen de la mano conflictos y con ellos divisiones entre los hombres. Y al revés, los valores artísticos y su raigambre espiritual, también alimentados en la historia, el paisaje y la tradición, son un claro venero del cual los artistas pueden beber.
Otro principio para nuestro artista, está formulado en los siguientes términos: no quiere que el movimiento de arte peruano sea iconoclasta.
Utilizando la nomenclatura usada en su día en Europa para designar a los
destructores de las imágenes sagradas en el histórico debate de europeos
orientales y occidentales sobre la posibilidad de representar plásticamente lo sacro, González Gamarra parece estar aludiendo a quienes en el Perú de sus días, en nombre de la revolución en el arte, desechaban o menospreciaban la pintura de los clásicos o del Renacimiento. Algo así como una revuelta que rompe con la tradición clásica de los cánones artísticos, arrasando en esa destrucción valorativa a la Escuela Cuzqueña que él ha amado desde pequeño.
Tampoco el arte peruano es esclavo de ismos: esto es, la moda no puede ser el criterio para hacer arte. La moda es un modo, un estilo que se propone como modelo. Pero copiarlo como paradigma para el trabajo artístico, sin margen para la libertad creadora, eso es una forma de esclavitud. O dicho de otro modo, es una renuncia al vigoroso impulso creador de la propia libertad personal. Es sabido que a partir del Salón de los Impresionistas de 1888, los ismos en el arte se fueron sucediendo vertiginosamente en Francia, y el mundo occidental fue adoptando como moda ese modo de rebelarse frente al arte anterior. Arte academicista, se decía en ambientes peruanos. Alude González Gamarra a la esclavitud de los ismos. Hay que haber vivido esos años para darse cuenta la fiebre que significó el lanzamiento de los modos de descomponer las figuras, el famoso cubismo de Picasso, después del impresionismo, del simbolismo, etc. Y el apasionamiento para desvirtuar y desvalorar el trabajo creador fuera de esas modas.
Por eso otro principio del Decálogo sostendrá que el arte peruano es intuitivo y creador. La creatividad es un proceso complejo del espíritu, que requiere de mucho trabajo previo: se concibe a grandes rasgos una idea, y luego hay que bocetarla, darle forma, irla puliendo, hasta que finalmente
sale la imagen intuida en la imaginación y luego pensada y proyectada. Lo mismo vale el proceso creador en la pintura o en la música, la escultura, etc.
Los restantes principios tienen que ver con su modo patriótico de entender el arte: debe inspirarse en el pasado peruano, en la cultura precolombina tan rica en todo tipo de manifestaciones, en los valores peruanos, también desde el siglo XVI y posteriores, en las gestas de tipo histórico, en la geografía espléndida de nuestro país, en todo aquello que los peruanos tenemos en común, y por ello nos vincula. 26 De allí que el patrimonio común –compartido- nos tiene que hacer fraternos, nos une y nos facilita el comprender nuestra diferencias. Por eso predica González Gamarra la buena voluntad y la comprensión. La colaboración, no el enfrentamiento. Son consideraciones de un espíritu noble que ama el Perú y desea para su patria lo mejor. Quizás por eso dirá que este Ideario es del Perú y para el Perú. Habría que añadir en primera instancia, porque la convivencia con las demás naciones, las relaciones internacionales, enriquecen a todos, y precisamente estamos llamados los peruanos a aportar a la comunidad internacional lo que nos es común y propio. Hablará de ello en otros contextos.
Fuente: FRANCISCO GONZÁLES GAMARRA:UNA TEORIA DEL ARTE PERUANO autor Luz González Umeres. Universidad de Piura.