31 octubre 2007

La creencia en el Muqui (Huancavelica)

Los mineros de Angaraes en Huancavelica creen en la existencia de un ser de las tinieblas que habita en las entrañas de la tierra llamado Muqui. Esta divinidad es considerada como el guardián y dueño del mineral, que aparece a los mineros para pedirles ofrendas a cambio de riquezas minerales y de dejarlos trabajar en paz.
Rasgos físicos
Según los testimonios que recogimos, el Muqui es un ser de forma humana, del tamaño de un niño de diez años, siempre vestido de minero salvo que toda su vestimenta e instrumentos de trabajo son de oro. Los mineros de Huancavelica dicen que el Muqui posee unos ojos de un rojo intenso que brillan en la oscuridad y está dotado de un muy agudo sentido de la visión. Frecuentemente se lo describe con un aparato genital muy desarrollado. Posee dos cuernos que le sirven para perforar las rocas y extraer el mineral que promete a los hombres.
Es también descrito como un hombre de pequeña estatura de piel blanca, un gringo, barbudo, que lleva frecuentemente un poncho de vicuña.
“Muqui es un hombrecito pequeñito vestidito de minerito pero que tiene todo de oro, su lamparita, su casquito, todito de oro. Tiene dos cuernos y los ojos rojos, es blanco, barbudo y cuando hace tanto frío pone su poncho de vicuña” (R.M. minero de socavón).
Se dice que esta divinidad puede aparecer también como un simple minero que trabaja en el interior de la mina, sin que presente ningún rasgo físico que lo identifique.
Algunos testimonios señalan que ciertas noches se le puede escuchar perforando la roca o descargando un carro de mineral, y los mineros cuentan que al día siguiente encuentran su labor avanzada. Por último, los mineros de Huancavelica dicen que el Muqui puede adoptar la forma de un animal, por lo general un renacuajo o un sapo. El Muqui está además asociado al Amaru, la serpiente que habita en las entrañas de la mina y, en general, de la tierra. Esta serpiente es a veces considerada como la representación animal de la divinidad de la mina, otras veces como su compañera y, en algunos casos, como su mensajera que sale del interior de la tierra causando accidentes, enviada por el Muqui para recordar a los mineros que han olvidado llevarle ofrendas o para castigar a aquellos que entran a la mina sin pedir su autorización.
En nuestro afán de examinar las características de esta divinidad de la mina, buscamos comparar los testimonios que habíamos recogido con otros recolectados por diversos autores en las diferentes regiones andinas. A partir de esta comparación pudimos comprobar que existen numerosas coincidencias entre las descripciones obtenidas entre los mineros de Huancavelica y aquellas formuladas por los trabajadores de las minas de Cerro de Pasco, Arequipa, Puno, Apurímac y Junín en el Perú, así como aquellas de las minas bolivianas (Morote Best, 1956; Jiménez Borja, 1973; Barrionuevo, s.f.; Hijar Soto, 1984; Zenteno, 1984; Varillas Gallardo, 1965; Guerra Gutiérrez, 1977).
Como en Huancavelica, en las otras regiones examinadas el Muqui (en los testimonios bolivianos la divinidad de la mina es llamada Tío) es descrito como un ser de forma humana, pequeño, enano en algunos casos, con la apariencia de un hombre blanco, —barbudo, con bigotes y rubio, de piel blanca— y que se viste sea de minero (con toda su vestimenta de oro), sea de manera muy elegante. A semejanza de Huancavelica, algunos de los testimonios recogidos en las diferentes regiones estudiadas colocan el acento en el aspecto diabólico del Muqui que lleva un par de cuernos en la cabeza. La mayoría de los testimonios señalan que vive en las entrañas de la tierra y que aparece a los hombres tan sólo en la mina, ya sea en los lugares oscuros o donde hay agua. Cuando aparece puede adoptar diferentes formas animales, de las cuales las más frecuentes son las de sapo y de un perro negro.
Dueño y guardián de la mina
A pesar de que el Muqui es considerado por los mineros de Huancavelica como el dueño del mineral y de la mina, la divinidad de la mina no está asociada con la génesis del mineral, sino que su poder de hacer aparecer y desaparecer el mineral se debe a su capacidad de transportarlo de un lugar a otro. Uno de los nombres que recibe el Muqui, el de Arrierito, alude precisamente a esta capacidad suya. Los mineros de Huancavelica creen en efecto que cuando una veta parece estar agotada y se le pide al Muqui mineral suplementario, éste lo trae a lomo de llamas al lugar solicitado. Aseguran que existe en el mundo subterráneo un circuito de rutas por las cuales el Muqui, como cualquier arriero, transporta el mineral. Ciertos mineros dicen que el Arrierito lleva mineral desde la veta madre que está situada en los antiguos yacimientos de Santa Bárbara. Según otros, el Muqui conoce y controla todos los lugares claves en donde “crece” el mineral y es desde ellos que lo transporta a lo largo de caminos subterráneos.
Algunos testimonios señalan que el Muqui ingiere las heces humanas y las transforma en su cuerpo en oro que luego va a defecar. Por eso es que cuando los mineros hallan una veta rica en mineral, defecan al lado de ella como ofrenda a la divinidad de la mina, lo cual puede traer algunos problemas a nivel de la disciplina de trabajo.
Como en el caso de Huancavelica, en muchas de las versiones consultadas, el Muqui es considerado como el dueño y el guardián del mineral y de la mina; un ser poderoso que dispone del mineral a su voluntad. En algunos relatos, sus poderes se extienden hasta llegar a ser el propietario de la vida de los trabajadores.
Ambigüedad: hambriento, fecundo y generoso
Según los mineros de Huancavelica, el Muqui es un personaje ambiguo. Es a la vez un ser generoso que muestra los tesoros y revela las buenas vetas a los hombres de “buen corazón” y el espíritu maligno que arroja a los trabajadores fuera de la mina, que causa accidentes y los mata cuando está “hambriento”.
Los mineros de Huancavelica mencionaron también como una característica de esta divinidad su gran “apetito sexual”. Algunos mineros dicen que el Muqui posee un órgano sexual tan grande que a veces lo enrolla alrededor de su cintura como un cinturón, pero otras veces lo deja suelto en las galerías como una serpiente. Por ello, los mineros deben tener mucho cuidado al entrar en la mina de no pisar el pene de la divinidad; las mujeres no deben entrar en la mina porque pueden ser “abusadas” por el Muki. En otras ocasiones es identificado como un ser juguetón y bromista, que juega con los hijos de los trabajadores sin hacerles daño; aunque esta característica aparece muy raras veces en los testimonios de los mineros.
¿Cómo actúan los mineros de Huancavelica frente a este ser poderoso, generoso y peligroso, fecundo y hambriento? Existen dos tipos de relaciones que mantienen los trabajadores con el Muqui: los pactos individuales y el ritual colectivo. Los mineros dicen que el Muqui se aparece a los trabajadores ofreciéndoles riquezas, bienestar y mineral, por lo general, a cambio de ofrendas de diversos tipos que pueden variar desde hojas de coca, cigarros y bebidas alcohólicas hasta la vida de un animal o de una persona. La divinidad de la mina se compromete a entregar el mineral o la veta ya trabajada, esto puede hacerse en varias etapas cada una de las cuales constituye la renovación del pacto con las ofrendas arriba descritas. Una vez cumplido el plazo fijado, el Muqui exige lo pactado por parte del trabajador. El incumplimiento de lo prometido suscita la cólera del Muqui y un castigo, que puede traducirse en una enfermedad, accidente o directamente la muerte. Los mineros de Huancavelica realizan también una vez al año (por lo general en el mes de agosto) un ritual colectivo en honor de la divinidad de la mina para pedirle fecundidad para la mina, bienestar y protección.
Los trabajadores de Huancavelica afirman que no cualquier persona puede comunicarse con el Muqui. La divinidad de la mina busca de preferencia a los hombres de “buen corazón” para mostrarles las vetas y abrírselas. Por el contrario, no aparece a los hombres de “mal corazón”, sino que los ahuyenta, arrojándolos fuera de la mina ya sea directamente, asustándolos, o causando accidentes o enfermedades. Pero, ¿qué significa poseer un “mal corazón” en el contexto de la mina? Aquél que trasgrede las reglas de la reciprocidad andina, aquél que no cumple sus deberes con la divinidad o aquél que rompe el pacto social con sus compañeros de trabajo o sus paisanos, es alguien de “mal corazón”.
Los relatos sobre las enfermedades de los mineros concebidas como castigos de la divinidad para sancionar las faltas cometidas muestran bien este aspecto del Muqui.
El Muquihuayra o viento del Muqui, ataca a las personas que han olvidado las promesas hechas al Muqui o que han entrado a la mina por primera vez sin pedirle permiso. La persona que sufre de Muquihuayra presenta una irritación en la piel y pequeños granos rojos parecidos a los de la varicela. Estos granos se desarrollan de tal manera que el trabajador, muy disminuido en sus movimientos, termina por quedar completamente paralizado. Esta parálisis afecta primero los miembros, sobre todo los brazos y las manos.
Como el Muqui, el Amaru castiga también a las personas que entran a la mina sin pedir permiso al dios minero; puede causar una enfermedad muy cercana al Muquihuayra.
La kutincha es otra de las enfermedades concebidas como castigo del Muqui para sancionar el incumplimiento de lo pactado, transgresiones de las leyes sociales o de los espacios sagrados. El enfermo de kutincha empieza teniendo mucho sueño, vértigo y al cabo de algunos días entra en un estado de sonambulismo generador de un debilitamiento progresivo que puede ser fatal. Otro síntoma de esta enfermedad es que la persona comienza a “secarse” comenzando por los miembros superiores. Este mal puede ser curado por el Muqui a través de la mediación de un especialista solamente una vez que el enfermo ha cumplido con las promesas hechas en el momento del pacto con la divinidad o realizado un ritual para pedirle permiso para trabajar en la mina.
El carácter diabólico del Muqui es puesto de manifiesto durante el ritual colectivo que realizan los trabajadores en su honor en el mes de agosto y es expresado a través de los diversos nombres con que es invocado. Durante este rito, el pongo o especialista religioso, invoca a la divinidad llamándolo: Anchancho, Muqui o Muqui Supay, o simplemente Supay. Según el especialista no se pueden usar todos los nombres al mismo tiempo, ello depende de la intensidad de la demanda: se utiliza el nombre de Muqui cuando se trata de un año tranquilo, sin accidentes ni huelgas; cuando las cosas no marcharon bien, se usa el de Anchancho y si ellas fueron peores aún el de Supay; cuando el año fue muy malo el pongo lo llama por su nombre secreto para no molestarlo, lo invoca con ternura y respeto con su nombre de Arrierito.
Estos nombres con que se designan al Muqui están asociados con distintos grados de lo diabólico. Así, según la literatura antropológica andina, el término Anchanchu corresponde a un personaje que está identificado, en el sur del Perú y en Bolivia, con la antigua humanidad y con los condenados. Es un ser que puede actuar de forma favorable o desfavorable para el éxito de los trabajos agrícolas y al mismo tiempo es reconocido como el dueño de los minerales. Podríamos así afirmar que, durante las invocaciones hechas al Muqui, la utilización del nombre Anchanchu es una asociación metonímica basada en las características que estos dos personajes comparten en tanto seres del mundo subterráneo (ver por ejemplo Tchopik, 1968 y Oblitas Poblete, 1963).
G. Taylor en su trabajo sobre el Supay ha mostrado cómo el término fue expresamente asociado al diablo cristiano por los españoles cuando éstos quisieron extirpar las idolatrías de los indígenas que ellos consideraban diabólicas. Con los evangelizadores, Supay y Supaywasi se convirtieron respectivamente en sinónimos de diablo e infierno. Antes de la llegada de los españoles el término Supay designaba el alma de los muertos y Supaywasi la morada de los muertos. La asociación del Muqui con el Supay sugiere una posible relación entre el Muqui y el mundo de los muertos (Taylor, 1980). Como veremos más adelante, la divinidad minera comparte con los muertos, tanto “antiguos” (los “gentiles”) como “actuales”, una serie de atributos. El Muqui y los muertos están relacionados con la fertilidad del suelo y con las riquezas subterráneas; son seres “hambrientos” y tienen un “apetito sexual” muy desarrollado.
Ya hemos explicado el significado del nombre Arrierito. Lo que no hemos logrado averiguar es por qué los mineros emplean este nombre para designar a la divinidad de la mina durante los años nefastos.
Los testimonios recogidos en otras regiones que hemos consultado, coinciden con los de Huancavelica en señalar la ambivalencia del personaje. Detengámonos por el espacio de algunas líneas en esta ambivalencia. Varios testimonios mencionan la distinción que hace el Muqui entre las personas de “buen corazón” a quienes da mineral y las personas de “mal corazón” a quienes no solamente niega el mineral sino que además castiga. Otros, señalan que el Muqui no basa su distinción en el criterio de buen/mal corazón sino en las diferencias sociales entre los obreros y los ingenieros o los patrones. En aquéllos, el Muqui aparece como un personaje que ayuda a los trabajadores mostrándoles las vetas de mineral y protegiéndolos de los accidentes y, por el contrario, castigando a los ingenieros y a los patrones de las minas. En un testimonio recogido en Huarón por ejemplo, el Muqui aparece a un trabajador para advertirle de la inminencia de un accidente que él va a causar para castigar a un ingeniero y su equipo, considerados como malas personas, como explotadores de los trabajadores. En algunos testimonios de trabajadores de Morococha y Apurímac, se dice que sólo los mineros conocen a la divinidad de las minas o la han visto. En los testimonios que recogimos, esta distinción no está claramente hecha; podemos señalar sin embargo que se habla siempre de las apariciones de la divinidad a los trabajadores y no a los ingenieros o a los patrones. En uno solo de los relatos que recogimos se hace referencia al encuentro del director de la mina con el Muqui, pero en este caso, la divinidad no llega a hablar con el ingeniero porque éste tiene miedo, y hace un ruido con la barra y ahuyenta al Muqui.
Desde nuestro punto de vista, sería muy reductor poner en relación directa la distinción que encontramos en los relatos de Huancavelica entre los hombres de “buen o de mal corazón” y la que aparece en otras versiones entre trabajadores e ingenieros (o patrones), esto sería simplificar versiones ricas y sutiles. Cuando los trabajadores de Huancavelica hablan de las apariciones del Muqui, se refieren solamente a las apariciones de la divinidad a los trabajadores y es sólo al interior de esta categoría social que hacen la diferencia entre hombres de “buen y mal“ corazón.
De otro lado, en ciertas versiones se alude al hecho de que los patrones y la gente adinerada pueden apropiarse del Muqui y sacar provecho de ello. En un testimonio recogido en Cerro de Pasco por E. Morote Best, un obrero señalaba que la fortuna de la empresa minera Fernandini se debía exclusivamente a un Muqui que los propietarios habían capturado algunos años atrás y que tenían guardado preciosamente. En otro testimonio, muy sorprendente, recogido por el mismo autor, se cuenta cómo el Muqui adivina las malas intenciones de un trabajador con quien había sellado un pacto, decide entonces posesionarse del estómago del trabajador y se introduce en él. El obrero fue operado luego en el hospital de la empresa y los propietarios de la mina atraparon al Muqui y lo enviaron a los Estados Unidos para utilizarlo en las exploraciones e investigaciones mineras.
Su historia según los mineros
Son numerosos los relatos que hablan de la historia o del origen del Muqui como divinidad del inframundo.
En estos relatos las etapas de la historia de la divinidad de la mina recuerdan las etapas de la historia del Perú. Los mineros distinguen dos épocas en los Muqui: una primera, durante la cual ellos vivián en el kay pacha con los Incas y compartían la riqueza mineral; una segunda en la cual los Anchanchu, castigados a causa de la traición que quisieron cometer, son trasladados al uku pacha. El cambio de estatus de los Muqui coincide claramente con la llegada de los españoles.
Un relato que recogimos recientemente en Potosí sobre la historia de la divinidad de la mina, el Tío, nos hace también pensar en la historia del Perú y, para ser más específicos, en la historia de la explotación minera y los problemas de mano de obra.
En las versiones que hemos examinado encontramos diferentes explicaciones sobre el origen del Muqui. E. Morote Best sugiere que el origen del Muqui y de los duendes en general se encuentra en los abortos. A. Guerra Gutiérrez dice que el dios Huari se habría transformado en el “Tío minero”. Testimonios más recientes recogidos en Potosí por P. Absi atribuyen al Tío minero un origen de ángel caído (Morote Best, 1956; Guerra Gutiérrez, 1977; Salazar-Soler & Absi, 1997).
Regresemos a los relatos sobre la historia del Muqui. La trama de esos relatos nos recuerda también los mitos sobre los “gentiles” con la secuencia exterior-falta-castigo-interior. Los testimonios recogidos en la zona de Huancavelica, hablan de los “gentiles” como de la humanidad anterior a la nuestra y anterior a la de los Incas, que fue castigada a causa de su mal comportamiento y que penetró al interior de la tierra con todo el oro y la plata. Estos testimonios también señalan que después del Juicio Final, estos “gentiles” reaparecerán en el kay pacha junto con todos los muertos. La diferencia reside en que, en los relatos sobre la divinidad de la mina, el Muqui aparece como contemporáneo de los Incas quienes además lo castigan cuando éste los quiere traicionar.
Señalemos sin embargo, que el Muqui se parece mucho a los “gentiles”, es decir, que comparte muchas de sus características. Tanto el dios minero como los “gentiles” están ligados a la fertilidad del suelo y del subsuelo: durante el ritual colectivo dirigido al Muqui se le implora fecundidad para la mina y es por todos conocida la asociación en los Andes entre los gentiles y la fertilidad del suelo (ver por ejemplo: Bouysse-Cassagne & Harris, 1987). Ambos personajes están asociados con las riquezas y los tesoros. En tanto personajes del mundo subterráneo, los Muqui y los “gentiles” son hambrientos y tienen un “apetito sexual” muy desarrollado. Ya hemos visto cómo los mineros dicen que el Muqui mata a los hombres cuando está “hambriento”; en el caso de los “gentiles”, nuestros informantes dicen que, a pesar que éstos han muerto carbonizados en sus cuevas por el castigo inflingido por Dios Padre, su muerte no ha sido “definitiva” y los “gentiles” continúan vivos y salen del uku pacha “hambrientos” en búsqueda de víctimas humanas. Toman en estas ocasiones forma humana y atacan a los hombres matándolos o causándoles enfermedades. Los mineros de Huancavelica señalaron también que para evitar la presencia de los “gentiles”, o para luchar contra ellos, hay que gritar, hacer un ruido (de preferencia con metales), hay que quemar excrementos o hacer un fuego. Estos procedimientos nos recuerdan en parte los que se utilizan para ahuyentar al Muqui .
Estos relatos sobre la historia de la divinidad de la mina y preocupaciones sobre el mundo minero en general —que nos llevaron a elaborar un trabajo sobre el vocabulario minero colonial—, nos permitieron investigar en una perspectiva histórica sobre la aparición del Muqui o del Tío en el imaginario de los mineros andinos.
No encontramos rastros de esta divinidad, con las características que hemos descrito, para el período colonial. Algunos podrían pensar encontrar en la mención que hace B. Cobo en su Historia del Nuevo Mundo al término Tios, los antecedentes de la divinidad de la mina.
Pensamos que el término alude a Dios en general y no hay referencia concreta al dios de la mina. Por el contrario, la documentación de archivo y las crónicas dan cuentan para el período prehispánico de la veneración de otro tipo de entidades tales como las mama.
En tiempo de los incas, estas mama, así como también las vetas y las minas, eran adoradas y los que trabajaban en la mina practicaban una serie de ceremonias a fin de asegurar la fecundidad de la mina.
Continuando con nuestra exploración histórica vemos que según Bernardino de Cárdenas, en las minas de Oruro en 1631, adoraban a otro ser.
Solórzano y Pereira cuando aborda las cuestiones de minería menciona los duendes o fantasmas de minas, pero sus referencias parecen encontrarse más bien en la literatura europea.
Pensamos que la concepción de este personaje responde a un proceso de elaboración a partir de fragmentos de tradiciones culturales diferentes que entraron en contacto desde el siglo XVI en ese crisol que constituyeron las minas andinas. Las minas fueron un lugar de encuentro entre conocimientos y representaciones mineras españolas y en general europeas, el cristianismo colonizador y creencias y saberes prehispánicos. Hemos visto cómo el Muqui se asemeja mucho a los enanos y gnomos de la minas europeas: se trata de seres que no son creadores de riqueza, sino guardianes que controlan las minas y transportan los minerales de un lado a otro al interior de la tierra. Pese a esta similitud, cabe anotar algunas diferencias; en el caso de los Andes, el Muqui es una divinidad ambigua: es un ser generoso que ayuda a los trabajadores con sus labores y les otorga mineral, pero también es “hambriento” y causa la muerte de los mineros a través de accidentes o de enfermedades. En el caso europeo, existen más bien tipos de duendes, unos son espíritus benéficos otros por el contrario son crueles, causan derrumbes e impiden el acceso a los yacimientos. Cabe mencionar, sin entrar en un análisis detallado, que el Muqui tiene también algo de diablo europeo; no sólo en lo que se refiere a la representación física (dos cuernos sobre la cabeza y cola), sino también en lo concerniente a sus atributos y poderes: no crea riquezas pero tiene el poder de desplazarlas de un lugar a otro, de hacerlas aparecer y desaparecer; el Muqui como el diablo, realiza pactos con los hombres —riquezas a cambio de la vida de una persona— y engaña a los hombres: cuando se les aparece puede hacerlo bajo la forma de una mujer que tienta para matar.
Finalmente, algunas palabras sobre la etimología, poco clara, del término Muqui. E
n el diccionario de González Holguín (1952[1608]) Muqquini, muqquiccuni quiere decir callar, sufrir y muqquicuy disimulación. En la Extirpación de Idolatrías del Perú del padre J. Arriaga, encontramos mencionado el término muqui como uno de los elementos de la palabra carvamuqui que era uno de los polvos minerales que en el siglo XVI los indios ofrecían a las huacas.
Más tarde en el texto, Arriaga cita una vez más las ofrendas que se hacían a las huacas y menciona de manera separada muqui y carva como si se trataran de dos ofrendas diferentes.
Según el Lexicón de Santo Tomás, carua quiere decir cosa mustia o amarilla y caruayani, gui significa marchitarse algunas cosa. Si carua designa el color amarillo, podríamos pensar que muqui está asociado al polvo o al mineral que le corresponde, lo que equivaldría al oropimente (Santo Tomás 1951[1563]). No olvidemos, que los mineros de Huancavelica dicen que el cuerpo del Muqui está constituido de mineral.
En el diccionario contemporáneo Junín-Huanca de Cerrón Palomino muqi/muki quiere decir podrido, descompuesto y mukiy/muqiy significa pudrirse (Cerrón Palomino, 1976).
(Fuente: LA DIVINIDAD DE LAS TINIEBLAS autor Carmen Salazar-Soler. En: Bulletin de l'Institut Français d'Études Andines, N°spécial: "Tradición oral y mitología andinas",Lima, 1997, Tomo 26, Nº3.)

29 octubre 2007

Mito y Epica Incaicos

La tradición, la arqueología y los primeros documentos escritos del siglo XVI, y el propio *testimonio etnográfico actual, revelan que el indio peruano, tanto de la costa como de la sierra, y, particularmente, el súbdito de los Incas, tuvo como característica esencial, un instinto tradicional, un sentimiento de adhesión a las formas adquiridas, un horror a la mutación y al cambio, un afán de perennidad y de perpetuación del pasado, que se manifiesta en todos sus actos y costumbres, y que encarna en instituciones y prácticas de carácter recordatorio, que reemplazan, muchas veces, en la función histórica, a los usos gráficos y fonéticos occidentales. Este sentimiento se demuestra particularmente en el culto de la pacarina o lugar de aparición –cerro, peña, lago o manantial– del que se supone ha surgido el antecesor familiar, o en el culto de los muertos o malquis, de la momia tratada como ser viviente y de la huaca o adoratorio familiar. Ningún pueblo como el incaico, salvo acaso los chinos, sintió más hondamente la seducción del pasado y el anhelo de retener el tiempo fugaz. Todos sus ritos y costumbres familiares y estatales, están llenos de este sentido recordatorio y propiciador del pasado. Cada Inca que muere en el Cuzco es embalsamado y conservado en su propio palacio, rodeado de todos los objetos que le pertenecieron, de sus armas y de su vajilla, servido en la muerte por sus mujeres e hijos, los que portan la momia a la gran plaza del Cuzco, en las grandes ceremonias, y conservan la tradición de sus hechos en recitados métricos que se trasmiten a sus descendientes. La panaca, o descendencia de un Inca, equivale a las instituciones nobiliarias europeas, encargadas de mantener la legitimidad de los títulos y la pureza de la sangre. Es una orden de Santiago, con padrones de nudos y el mismo horror a la bastardía o la extrañeza de sangre. El indio de las serranías, según los extirpadores de idolatrías, se resistía a abandonar los lugares abruptos en que vivía, porque ahí estaba su pacarina, y guardaba reverencialmente en su hogar las figurillas de piedra y de bronce que representaban a sus lares. En la costa, nos refiere el Padre las Casas, se realizaban los funerales de los jefes en las plazas públicas y los túmulos eran rodeados por coros de mujeres o endechaderas, que lloraban y cantaban relatando las hazañas y virtudes del muerto. En todos estos actos hay un instinto o apetencia de historia, que cristaliza también en el amor por los mitos, cuentos y leyendas, y más tarde en las formas oficiales de la historia que planifica el estado incaico.
El mito y el cuento popular anteceden, según los sociólogos, a la historia. El pueblo incaico fue especialmente propenso a contar fábulas y leyendas. Garcilaso recordaba que había oído, en su juventud, "fábulas breves y compendiosas", en las que los indios guardaban leyendas religiosas o hechos famosos de sus reyes y caudillos, las que encerraban generalmente una doctrina moral. El testimonio de Garcilaso y las leyendas recogidas por los cronistas post-toledanos y extirpadores de idolatrías confirman esta vocación narrativa. Los Incas amaron particularmente el arte de contar. Puede hallarse una confirmación del aserto de Garcilaso en el lenguaje incaico, en el que abundan las palabras expresivas de los diversos matices de la función de narrar. Así, revisando el ilustre Vocabulario de González Holguín, hallamos palabras especiales para significar el relato de un simple suceso, el relato de fábulas de pasatiempo (sauca hahua ricuycuna), contar fábulas o vejeces (hahua ricuni), contar cuentos de admiración fabulosos (hahuari cuy simi), referir un ejemplo temeroso (huc manchay runap cascanta hucca ripus caiqui), y por último, un vocablo para expresar el canto o relato de lo que ha pasado y contar ejemplos en alta voz a muchos (huccaripuni). Al contador de fábulas se le llamaba hahuaricuk.
Hay una edad mitopéyica o creadora de mitos en los pueblos, según Max Müller, que algunos identifican con la creación poética, que otros consideran como un período de temporal insania, y a la que otros otorgan valor histórico. Sin incurrir en las afirmaciones extremas del evemerismo, hay que reconocer el valor que los mitos tienen para reconstruir el espíritu de un pueblo primitivo. Aunque se haya dicho que los mitos son la expresión de un pasado que nunca tuvo presente o que son el resultado de confusiones del lenguaje, es fácil descubrir en ellos rastros de la psicología y de la historia del pueblo creador. Es cierto que el mito confunde, en una vaguedad e incoherencia de misterio, el pasado, el presente y el futuro, y que la acción de ellos transcurre principalmente en el tiempo mítico, que es tiempo eterno, mas la prueba de que contienen elementos reales y alusiones a hechos ciertos, está en que los relatos míticos coinciden con otras manifestaciones anímicas desaparecidas del mismo pueblo y son muchas veces confirmadas por la arqueología. En el mito es posible hallar, como lo sugiere Cassirer, un orden cronológico de las cosas y de los acontecimientos, para una cosmología y una genealogía de los dioses y de los hombres.
En la poesía mítica de los Incas se mezclan, sin duda, como en los demás pueblos, hechos reales e imaginarios, los que transcurren, por lo general, en el reino del azar y de lo maravilloso. Pero todos ofrecen indicios históricos, porque está presente en ellos el espíritu del pueblo creador. En casi todos los mitos incaicos, a pesar de algunos relatos terroríficos de destrucción y recreación de los hombres, cabe observar un ánimo menos patético y dramático que en las demás naciones indígenas de América, en las que, como observa Picón Salas, se concibe la vida como fatalidad y catástrofe. Predomina también en la mitología peruana un burlón y sonriente optimismo de la vida. El origen del mundo, la guerra entre los dioses Con y Pachacamac, la creación del hombre por Viracocha, que modeló en el Collao la figura de los trajes de los pobladores de cada una de las tribus primitivas, o la aparición de personajes legendarios que siguen el camino de las montañas al mar, como Naymlap, Quitumbe, Tonapa o Manco Cápac, tienen un fresco sentido de aventura juvenil. En la ingenua e infantil alegoría del alma primitiva, los cerros o los islotes marinos son dioses petrificados, o seres legendarios castigados por su soberbia o su pasión amorosa. El trueno es el golpe de un dios irritado sobre el cántaro de agua de una doncella astral que produce la lluvia; la Venus o chasca de enredada cabellera, es el paje favorito del Sol, que unas veces va delante y otras después de él; los eclipses son luchas de gigantes, leones y serpientes, y, otras veces, la unión carnal del Sol con la Luna, cuyos espasmos producen la oscuridad. La Vía Láctea es un río luminoso; las estrellas se imaginan como animales totémicos, o como granos de quinua o maíz, desparramados en los festines celestes, y los sacacas o cometas pasan deslumbrantes con sus alas de fuego, a refugiarse en las nieves más altas. La Luna o quilla suscita dulces y sonrientes consejas de celos y amor. Algunas veces es la esposa del Sol; otras, el Sol, envidioso de la blancura de su luz, le echa a la cara un puñado de ceniza que la embadurna para siempre, aunque también se asegura que las manchas lunares son la figura de un zorro enamorado de la Luna, que trepó hasta ella para raptarla y se quedó adherido al disco luminoso.
He aquí una cosmología sonriente. El propio drama universal del diluvio resulta amenguado por una sonrisa. El único hombre y la única mujer que se salvan de las aguas, sobreviven encima de la caja de un atambor. La serpiente que se arrastra ondulando por el suelo, se transforma inusitadamente en el zig-zag del relámpago. El zorro trepa a la Luna por dos sogas que le tienden desde arriba. Los hombres nacen de tres huevos de oro, de plata y de cobre, que dan lugar a los curacas, a las ñustas y a los indios comunes, y, en una cinematográfica visión del diluvio, los pastores refugiados en los cerros más altos, ven, con azorada alegría, que el cerro va creciendo cuando suben las aguas, y que baja cuando éstas descienden. Todas estas creaciones son la expresión de un alma joven, plena de gracia y de benévola alegría . El terror de los relatos primitivos ha desaparecido para dar paso a la fe en los destinos del hombre y de la raza.
En sus orígenes fue el pueblo incaico predominantemente agrícola y dedicado a la vida rural. En su apogeo, aunque no perdiera su sentimiento bucólico, se transformó en un pueblo belicoso y dominador, guiado por una casta aristocrática y por una moral guerrera. Las leyendas primitivas de los héroes civilizadores exaltarán por esto, principalmente, los triunfos del hombre sobre la tierra yerma y los milagros de la siembra y el cultivo. Viracocha es un dios benefactor y civilizador, que encarna la fecundidad de la vida y el triunfo sobre la naturaleza. La mujer que baja del cielo y se cobija en el árbol de coca, trae también un mensaje consolador, pues desde entonces las hojas del árbol dañino mitigan el hambre y hacen olvidar las penas. Pero los mitos más genuinos son los que exaltan la siembra, la semilla y las escenas del trabajo rural. Las parejas simbólicas de los cuatro hermanos Ayar que parten de la posada de la aurora o Pacaritampu, con sus alabardas resplandecientes y sus hondas que derriban cerros, van a buscar la tierra predestinada para implantar en ella el maíz y la papa, nutricios de la grandeza del imperio. Ellos simbolizan, según Valcárcel, el hallazgo de algunas especies alimenticias: Ayar Cachi, la sal; Ayar Uchu, el ají; Ayar Amca, el maíz tostado. Cuando el dios Viracocha envía a sus hijos Manco Cápac y Mama Ocllo a fundar un imperio, la mágica barreta de oro que llevan se hunde en la tierra más fértil, para simbolizar el destino agrario de los Incas y el peor castigo que sobreviene, en las leyendas incaicas, a los que faltan las leyes divina y humana, es siempre el de verse convertidos en piedra, que es el símbolo mayor de la esterilidad.
El mito, la leyenda y el cuento fueron las formas populares y poéticas anunciadoras de la historia. Pero hubo otras formas oficiales del sentimiento histórico, dueñas de un carácter que podría decirse estatal u oficial. Estas formas fueron: el haylli o canto de la victoria y loa de la batalla, el cantar histórico recitado en alta voz en la plaza pública, durante las grandes solemnidades, y el purucalla, o representación mímica de los hechos de los Incas y de sus triunfos guerreros. A estas formas de tradición oral se sumaban los procedimientos mnemotécnicos, que eran ya un conato de escritura, y que fueron los quipus o cordones de nudos, las quilcas o quelcas, –que debió ser un sistema de pictografía–, los bastones o báculos rayados, y los tablones pintados y las telas de cumbe representando hechos históricos.
El haylli, como el pean griego, era un canto colectivo de alegría y de victoria, destinado a exaltar los sentimientos de la casta aristocrática y guerrera. Pero el haylli incaico no era sólo himno de triunfo bélico, sino, como expresión de un pueblo agrícola y militar, una canción gozosa que loaba las hazañas del trabajo y el término venturoso de las jornadas agrícolas. El haylli, dice una antigua gramática quechua, la de González Holguín, de 1608, es "un canto regocijado de guerra o chacras bien acabadas y vencidas".
Haychacta hayllini es "cantar la gloria de la victoria o de la chacra".
Hayllinccomichacracta es "acabar las chacras vencidas", y Hayllircco puni aucacta es "concluir la victoria o rematarla con canciones". Aucacta hayllik es el triunfador. Hayllini es celebrar el triunfo o victoria con cantos y bailes. Así, el pueblo incaico encerró en una sola palabra jubilar su doble índole guerrera y campesina.
El haylli era cantado cuando el ejército entraba victorioso al Cuzco, entre las aclamaciones de la multitud. Garcilaso, Sarmiento de Gamboa y Montesinos, han descrito la entrada de los Incas, vencedores de los Chancas, de los Andahuaylas o los Collas, llevando los despojos de los vencidos, convertidos en atambores, y seguidos de los indios orejones, con sus ornamentos de oro y de plumas, y de doncellas principales que entonaban el haylli, "canto de la victoria y sucesos de la batalla, ánimo y valor del rey vencedor". Estas canciones eran acompañadas de música, pero "no las tañían, dice Garcilaso, porque no eran cosas de damas"; y Santa Cruz Pachacutic hablaba de "un fuerte cantar con ocho tambores y caxas temerarias". Los cantares, unidos siempre a manifestaciones coreográficas, se repetían luego en las fiestas principales por conjuntos de hombres y mujeres asidos de las manos, según refiere Cieza, los que andaban a la redonda al son de un atambor, recontando en sus cantares y endechas las cosas pasadas, como los españoles en sus romances y villancicos, y siempre bebiendo hasta quedar muy embriagados. Era el taqui semejante al «areito» antillano o azteca, poseído de ardor báquico. El corifeo o taquicta huacaric decía la copla y la multitud respondía con el estribillo o retruécano estridente y jubiloso: ¡haravayo, haravayo; o yaha, ya ha, ya ha ha ha! En cada reinado, o a raíz de un nuevo triunfo incaico, se inventaban nuevos taquis y hayllis, con diversos vestidos, ceremonias e instrumentos, ya fuesen las succas, o cabezas de venado, o los caracoles de mar horadados, denominados hayllai quipac, o trompetas del triunfo, o atabales de oro engastados en pedrería. Según una tradición vernácula, los bardos que componían los hayllis o loas de la victoria eran de la tribu de los Collaguas.
La verdadera historia oficial era cultivada por los quipucamayocs, pertenecientes a la descendencia o panaca de cada uno de los Incas. Estos se hallaban obligados, desde la época de Pachacútec, a hacer cantares históricos relativos a las hazañas de cada Inca y estaban obligados todos los ayllus imperiales, desde el de Manco Cápac, a componer el cantar correspondiente al reinado del Inca fundador de la panaca. A la muerte de cada Inca se llamaba a los quipucamayocs y se investigaba si debía quedar fama de aquél por haber vencido en alguna batalla, por su valentía o buen gobierno y sólo se permitía hacer cantares sobre los reyes que no hubieran perdido alguna provincia de las que recibieran de su padre, que no hubiesen usado de bajezas ni poquedades, y "si entre los reyes alguno salía remisio, cobarde, amigo de holgar o dado a vicios, sin acrecentar el señorío de su imperio, mandaba que destos oviese poca memoria o casi ninguna" (Cieza).
Después de que tres o cuatro ancianos juzgasen el derecho a la fama póstuma del Inca, el cantar era compuesto por "los retóricos abundantes de palabras que supieran contar los hechos en buen orden". Esta historia oficial y dirigida, erudita en cierto modo, que encarnaba las ideas morales y políticas de la casta dirigente, tenía un alto sentido moralizador: excluía de la recordación histórica a los malos gobernantes y a los que vulneraban las leyes o el honor. De ahí que la historia incaica ofrezca únicamente las biografías de doce o catorce Incas impecables, y que no haya uniformidad sobre el número de éstos, a los que algunos cronistas, como Montesinos hacen llegar a más de noventa. La historia pierde en fidelidad, pero gana en moralidad. El quipucamayoc o historiador tenía una grave responsabilidad, que afectaba a la colectividad y al espíritu nacional. Debía conservar intacta la memoria de los grandes reyes por el recitado métrico del cantar, ayudado por el instrumento mnemotécnico de los quipus; en caso de olvidarse como los alcohuas de México, sufría pena de muerte. Eran ellos como un colegio de historiadores, cuya disciplina, al igual que la de otros organismos del estado Inca, era inflexible.
Esta historia épica, que sólo se ocupaba de los héroes, era "cantada a voces grandes" en el Aucaypata, delante del Inca y de la multitud. En los grandes días de fiesta, en el del Inti Raymi, en los días de nacimiento, de bodas o de casamientos, y, particularmente, en las exequias de los Incas, se sacaba a todas las momias imperiales conservadas en sus palacios, y los mayordomos y mamaconas de cada uno de ellos, cantaban delante del Inca reinante, el relato histórico correspondiente a su monarca "por su orden y concierto", dice Betanzos, "comenzando primero el tal cantar e historia o loa los de Manco Cápac y siguiéndoles los servidores de los otros reyes que le habían sucedido".
Al aparecer en la plaza los quipucamayocs, con su aire grave y hierático, la multitud se aprestaba a escuchar los hechos históricos de los Incas y adoptaba una actitud religiosa, cuando el juglar incaico empezaba su relato con la frase sacramental ñaupa pacha, que quiere decir, según González Holguín, "antiguamente o en tiempos pasados". La multitud reconocía inmediatamente la esencia histórica del relato, por cierto "tonillo y ponderación" que daba el recitante al pronunciar las palabras "ñaupa pacha", semejante a la entonación que los narradores de cuentos infantiles dan a la frase castellana: "En aquellos tiempos...". Y el pueblo escuchaba, entonces prosternado y extático, la leyenda de los hermanos Ayar venidos desde la posada de Pacaritampu, la aparición de Manco Cápac, las hazañas de Viracocha contra los Chancas, la huida del Inca viejo y de su hijo Urco, el cantar de Uscovilca y la misteriosa ayuda de los Pururaucas, que enardecían la fe en la invicta fortuna del imperio. En medio del estruendo de los huáncares y el agudo silbar de los pututos, de la alharaca guerrera que hacía caer a las aves aturdidas, el Villac Umu, y su teoría de sacerdotes alzaban las manos al cielo e imploraban: "Oh dios Viracocha, Supremo Hacedor de la tierra, haz que los Incas sean siempre jóvenes y triunfadores y que nadie detenga el paso de los despojadores de toda la tierra".
Hay huella, también, en el lenguaje y en los cronistas, de la existencia de cantos épicos mimados, en que se representaban los hechos de los Incas y las batallas ganadas por éstos. Sarmiento de Gamboa refiere que Pachacútec, al triunfar sobre los Chancas, mandó hacer grandes fiestas y representaciones de la vida de cada Inca, y que a estas fiestas se les llamó purucalla. Tales representaciones hacíanse por las calles del pueblo, en el desfile guerrero hacia el templo del Sol, y también se representaban antes de las batallas para animar a los combatientes. Es posible que este rito coreográfico adquiriese más tarde un sentido fúnebre y elegíaco, principalmente en las exequias de los Incas, donde tendrían el carácter de una melopeya. Sarmiento de Gamboa cuenta que, al morir Pachacútec, este dijo a Túpac Inca Yupanqui: "Cuando yo sea muerto, curarás de mi cuerpo y ponerlo has en mis casas de Patallacta. Harás mi bulto de oro en la casa del Sol y en todas las provincias a mi subjetas haras los sacrificios solemnes y al fin la fiesta de purucalla para que vaya a descansar". Esta alusión es confirmada por el Vocabulario de González Holguín, donde se dice que la palabra purucayan significa "un llanto común por la muerte del Inca, lllevando su vestido y su estandarte real, mostrándolo para mover a llanto, caymi saminchic caymi marcanchic ñispa".
Todavía años después de la conquista, un cronista cuzqueño vio desenvolverse en Vilcabamba, a la muerte de Titu Cusi, la ceremonia que los Incas usaban en sus entierros y cabos de año, "que ellos llaman en su lengua purucalla que quiere decir honras". Era aquél un paseo de las insignias reales: el tumi, el chuqui, la chipana, el llauto, la jacolla, el uncuy, la huallcanca, las ojotas, el duho, la mascapaicha, el huantuy, el achigua, los que eran llevados por señores cubiertos de luto, con atambores roncos y grandes gemidos y sollozos. La ceremonia del purucalla era imitada, en tono menor, por las "endechaderas" de que hablan Garcilaso, Cobo y el Padre las Casas, en las exequias de los curacas y de los grandes señores.
La ausencia de una escritura fonética fue reemplazada entre los Incas por dos imperfectos sistemas mnemotécnicos, que he estudiado detenidamente en mi ensayo Quipu y Quilca. Quilca, según los primeros vocabularios, quiere decir pintura, y quilcacamayoc, pintor. Mas tarde, por el proceso ineludible de la transculturación, se tradujo quilca por escritura. Quilca era el nombre de las pictografías simbólicas usadas por los Incas y acaso de las propias pinturas históricas de los hechos de los monarcas. Los indios, por analogía, aplicaron dicho nombre después de la conquista, a los papeles, cartas y libros de los españoles. Los cronistas indios hablan de que los españoles leían en "quilcas"; de ahí se ha derivado la discusión sobre la existencia de una escritura pre incaica, la que cuenta con el apoyo del fantaseador clérigo Montesinos, quien propugnó la versión de que la escritura fue conocida por los antecesores de los Incas, hasta que llegaron gentes ferocísimas desde los Andes y desde el Brasil, "y con ellas se perdieron las letras". Antes de esta catástrofe, había una universidad en el Cuzco, donde se enseñaba la cultura en pergaminos y hojas de árboles. En la época de Túpac Cauri Pachacuti, imaginario Inca de la dinastía montesiniana, intentóse restablecer la escritura, pero el dios Viracocha reveló que las letras habían sido la causa de una desoladora peste, por lo que se dictó una ley prohibiendo que ninguno usase de quilcas o letras.
Cabe identificar las quilcas con las pictografías o petroglifos o inscripciones jeroglíficas lapidarias que aparecen en diversas regiones del Perú. Es significativo, por lo menos, que el lugar donde se hallan los importantes petroglifos de la Caldera, cerca de Arequipa, llevase antiguamente el nombre revelador de Quilcasca.
El más importante sistema recordativo de los Incas fue el de los quipus o cordones con nudos, que tuvieron, inicialmente, una función de contabilidad y estadística, pero que fueron adaptados posteriormente a la rememoración histórica. Garcilaso dice, con razón, que "el quipu o el ñudo dice el número más no la palabra". Pero un sistema ingenioso de colores y de pequeños objetos –piedre-cillas, carbones o pedazos de madera, atados a los cordones–, contribuía a despertar los recuerdos del quipucamayoc. Hubo quipus destinados a guardar el recuerdo de los reinados de los Incas, otros destinados a las batallas, a las leyes, al calendario, a los cambios de población y a otros hechos. Los colores designaban, según Calancha, la época histórica a que pertenecía el quipu. Los hilos de lana color pajizo, correspondían a la época de behetría, anterior a los Incas; el color morado denunciaba la época de los caciques, y el carmesí era señal de la incaica.
En los quipus de batallas, los quipus verdes denotaban a los vencidos y el hilo del color de los auquénidos a los vencedores. El blanco era indicador de plata; el amarillo, de oro; el rojo, de guerra; y el negro, de tiempo.
Las cifras numéricas del quipu no podían trasmitir más que las proporciones o la época del hecho, pero no el relato de las circunstancias ni la transmisión de las palabras, ni los razonamientos. Esto se remediaba por las pequeñas señales adheridas a los quipus, y sobre todo, por versos breves y compendiosos, aprendidos por el quipucamayoc, y que advenían a su memoria por el llamado mnemotécnico de aquéllos. El quipucamayoc cogía el quipu y, teniéndolo en la mano, recitaba los trozos métricos breves, como fábula "con el favor de los cuentos y la poesía". Es la asociación quipu-cantar, en la que el principal ingrediente es la memoria del recitador. Por esto, los quipucamayocs de una escuela no podían leer ni entender las señales, puramente mnemotécnicas de las otras, y si el historiador se olvidaba del cantar perdíase la historia, por lo que se le aplicaba la pena de muerte.
Las crónicas de Cristóbal de Molina y de Sarmiento de Gamboa, revelan que en la época de Pachacútec se inició un nuevo sistema de perpetuación de los recuerdos históricos. El Inca mandó averiguar las antigüedades y cosas notables del pasado, tanto del Cuzco como de las provincias, y ordenó pintarlas por su orden en "tablones" grandes, en las casas del Sol, donde se colocaron éstos guarnecidos de oro y se nombró doctores que supiesen entenderlos y declararlos. "Y no podían entrar en donde estas tablas estaban sino el inga y los historiadores sin expresa licencia del inga". Molina habla de que estos tablones pintados sobre la vida de cada uno de los ingas, sobre las tierras que conquistó y sobre su origen, se hallaban en una casa del Sol llamada Puquincancha, junto al Cuzco, y que era lugar de adoración para los Incas. De estos tablones se sacó una historia dibujada en tapicería de cumbe que fue enviada al Rey de España por el Virrey Toledo.
Los cronistas hablan, aún, de bastones y "palos pintados" en los que se inscribirían disposiciones testamentarias, cortas instrucciones a los visitadores o noticias llevadas por los chasquis. Cabello de Balboa refiere que Huayna Cápac señaló en un bastón, con dibujos y rayas de diversos colores, su última voluntad. En los símbolos y estilizaciones geométricas, usadas en los vasos y esculturas indígenas, y en las escenas guerreras que reproducen los huacos de la región del Chimú, acaso haya un reflejo de aquellas pinturas históricas o signos convencionales anunciadores de la escritura.
La historia cultivada por los Incas no es la simple tradición oral de los pueblos primitivos, sujeta a continuas variaciones y al desgaste de la memoria. La tradición oral estaba en el pueblo incaico resguardada, en primer término, por su propia forma métrica que balanceaba la memoria, y por la vigilancia de escuelas rígidamente conservadoras. Los quipus y las pinturas aumentaban la proporción de fidelidad de los relatos y la memoria popular era el fiscal constante de su exactitud.
La historia incaica es, sin embargo de su difusión y aprendizaje por el pueblo, una disciplina aristocrática. Ensalza únicamente a los Incas y está destinada a mantener la moral y la fama de la casta guerrera. Es una historia de clan o de ayllus familiares, que sirve los intereses de la dinastía reinante de los Yupanquis, así como la historia romana fue patrimonio de las familias patricias, de los Fabios y de las Escipiones. Esto recorta naturalmente el horizonte humano de aquella visión histórica. No es la historia del pueblo incaico, sino las biografías de doce o catorce Incas supérstites de la calificación póstuma. Los relatos están hechos también con un sentido laudatorio y cortesano. Es una historia áulica que sólo consigna hazañas y hechos beneméritos. En contraposición con la historia occidental, afecta más bien a recoger las huellas de dolor y de infortunio, la historia incaica sigue una trayectoria de optimismo y de triunfo. Los Incas, como los romanos con los pueblos bárbaros, no guardaron memoria del pasado de las tribus conquistadas. Se apoderaron de sus hallazgos culturales y velaron con una niebla de incomprensión y de olvido todo el acaecer de los pueblos preincaicos.
Garcilaso recogió esta versión imperial, afirmando que los pueblos anteriores a los Incas eran behetrías, sin orden ni ley, y sus aglomeraciones humanas "como recogedero de bestias". En el lenguaje incaico se llamó a esa época lejana e imprecisa, con el nombre de purunpacha, que significa tiempo de las poblaciones desiertas o bárbaras. Purun pacha equivale, en la terminología incaica, al concepto vago y penumbroso que damos en la época moderna a los tiempos prehistóricos. La historia de los Incas, a pesar de su carácter aristocrático, de sus restricciones informativas, de la parcialidad y contradicción irresoluble entre las versiones de los diferentes ayllus, de su tendencia épica y panegirista, de su asociación todavía rudimentaria al baile y a la música, tiene, sin embargo, mayores características de autenticidad que la tradición oral de otros pueblos primitivos. La historia fue un sacerdocio investido de una alta autoridad moral, que utilizó todos los recursos a su alcance para resguardar la verdad del pasado y que estuvo animada de un espíritu de justicia y de sanción moral para la obra de los gobernantes, que puede servir de norma para una historia más austera y estimulante, que no sea simple acopio memorístico de hechos y de nombres. Su eficacia está demostrada en que, mientras en otros pueblos la tradición oral sólo alcanzó a recordar hechos de 150 años atrás, la historia incaica pudo guardar noticia relativamente cierta de los nombres y los hechos de dos dinastías, en un espacio seguramente mayor de cuatrocientos años.
Fuente: Mito, tradición e historia del Perú. Lima, Imp. Santa María, 1951; 2da. ed., Instituto Raúl Porras Barrenechea, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1969; 3ra. ed. Retablo de Papel Ediciones [Talleres Gráficos del INIDE], 1973.

28 octubre 2007

Literatura ayacuchana

La literatura ayacuchana, como expresión regional, es parte de la literatura peruana. Por tanto, en sus particularidades se encuentran las características ge-nerales de la literatura nacional. Esta literatura regional tampoco empieza con la fundación de la ciudad de Huamanga en 1540. Porque cuando los españoles llegaron al Tahuantinsuyu encontraron una civilización que había producido formas artísticas muy desarrolladas, entre las cuales destacaba la integración entre el teatro, la danza, la música y la poesía.
La gente practicaba esas artes en el transcurso de ceremonias y actividades festivas. Como parte del calendario anual, habían numerosas ocasiones en las masivamente se cantaba, bailaba y se recitaba poesía musicalizada. La literatura prehispánica tenía parte de sus artes destinadas a esta integración artística. Además, la literatura indígena se refería al universo mágico religioso de mitos y creencias, que se recordaban en forma oral y a través de cantos e himnos como los harawis y otros, destina-dos a conservar en la memoria colectiva una producción artística y cultural fun-damentalmente oral. No podemos olvidar tampoco que los proverbios y adivi-nanzas constituyen una materia prima de la literatura campesina de todos los tiempos.
Concordante con lo que expresamos líneas arriba, se considera como literatura Ayacuchana a aquella cuyas manifestaciones literarias pertenecen a las particularidades lingüísticas, hábitos y costumbres, espaciales o geográficas y te-máticas de la región Ayacucho. Precisamente son esas particularidades las que la hacen diferente de las demás regiones como Cuzco, Huancayo, Cerro de Pasco, Ica, Arequipa, las que no obstante pertenecer integralmente al mundo andino, se diferencian mucho unas de otras, aunque en el conjunto se integran
a la literatura peruana. La litertura regional ayacuchana contemporánea tiene sus bases en
Período prehispánico y colonial
Corresponde a la lírica, épica y dramática desarrolladas en esta era, donde se pueden apreciar dos vertientes: oficial y popular. Por un lado, se halla bundante creación líricas: canciones, coplas, sentencias y demás composiciones poéti-cas expresadas en lengua quechua: harawi, taki, qachwa, wawaki, waynu, wanka y otros. La épica se refiere a la rica y variada narrativa oral (mitos, le-yendas, relatos) como el hailly, willakuykuna y otros. El teatro estaba vincula-do a las representaciones de carácter histórico, panegírico, guerrero y cómico.
La etapa colonial está dominada por la fundación de la universidad, la Real y Pontificia Universidad de San Cristóbal de Huamanga, en 1677, siendo la segunda universidad del Perú. La literatura oficial, llamada culta, era un reflejo provincial del modo de pensar y sentir españoles. Por lo tanto, no existía autonomía literaria, porque temática y estéticamente, esta literatura ayacuchana colonial correspondía a moldes provinciales españoles. Era semejante a la literatura que uno podía encontrar en las diversas provincias de la metrópoli, como por ejemplo: Valencia, Asturias, Galicia etc. En este contexto nace el primer poeta local que logra fama y trascendencia en la temprana sociedad hispano-peruana.
Se trata de Fray Luis Jerónimo de Oré, (Ayacucho, 1554-1630), quien fuera hijo del hombre más rico de la Huamanga del siglo XVI. Fray Jerónimo alcanzó el alto título de obispo del Tucumán y escribió en quechua una oda dedicada a Jesucristo, titulada Apu Yaya Jesucristo, que hasta hoy se si-gue cantando en las iglesias ayacuchanas.
APU YAYA JESUCRISTO PODEROSO SEÑOR JESUCRISTO
Apu Yaya Jesucristo Poderoso Señor Jesucristo
qispichiqniy Diosnillay mi Dios que me hiciste hombre
rikraykita mastarispam extendiendo hacia mí tus brazos
hampuy churiy niwachkanki. ven hijo mío me estás diciendo.
Imaraqmi kuyakuyllaykit Cuan inmenso es tu gran amor
taytallay churillaykipaq para este tu hijo padre mío
auqa sunqu runaraykum por culpa de grandes pecadores
cruz qawanman churakunki. te crucificaste en la cruz.
Aqu tiwu huchaywanmi Con mis pecados innumerables
Dionisllay piñachirqatki Dios mío, te he encolerizado
Kuyapayakuqmi kanki Pero tú que eres generoso
Huchaymanta pampachaway. Perdóname de todas mis culpas.
Ama taytay chiqniwaychu No me odies pues, Padre Mío
Ama taytay piñakuychu ni me tengas pues cólera
Huchaymanta waqaspaymi arrepentido y lloroso por mis pecados
Chakikiman chayamuni. hacia tus pies llego y me postre
Otro personaje crucial de la literatura ayacuchana fue Felipe Guamán Poma de Ayala, cuyo nombre probablemente fue desconocido para sus contemporáneos y para la historia posterior hasta 1908. Ese año el famoso investigador de la universidad de Gottinga, Richard Pietschmann, descubrió en la Biblioteca de Copenhague, encuadernado en pergamino, el manuscrito N-2232 de la Colec-ción Real titulado Nueva Corónica y buen gobierno, que cuenta con 1 179 pá-ginas en las que se incluyen casi 400 dibujos. Esta crónica constituye la obra teraria más temprana. Así, la obra señera del cronista ayacuchano Felipe Guamán Poma de Ayala es un hito ineludible para considerárselo como iniciador de la literatura popular ayacuchana. De este modo, queda claro desde la era colonial, como la literatura regional avanza en dos frentes.
El primero, es la literatura oficial que existe como una prolongación de España en el Perú. Por el otro, se trata del surgimiento de una literatura con sentimiento campesino. Asimismo, encontramos el trabajo de Teodoro Liborio Meneses (Huanta, 1915 – Lima 1995), quien rescató una importante obra literaria ayacuchana de la época colonial. Meneses publicó en 1951, Usca Paucar: drama quechua del siglo XVIII. La obra es un drama religioso, inspirada en el santuario de la Virgen de Copacabana, que fue una de las ferias más significativas de la época colonial, de autor anónimo, que se halla en un manuscrito de la Biblioteca Nacional del Perú, (Manuscritos Recuperados del Incendio, N° 15) De acuerdo al argumento, un príncipe indio empobrecido llamado Usca Paucar al intentar salir de la condición en la que se encuentra, fue seducido por Yunca Nina o Luzbel, quien le ofreció riquezas y magnificencia. Accediendo a este ofrecimiento, Usca Paucar pactó su esclavitud. Algún tiempo después, Usca Paucar estaba embo-bado e interviene Qespillo, sirviente del príncipe indio, al darse cuenta de la situación en la que se encontraba su amo, servil y desgraciada. El sirviente realiza todo tipo de esfuerzos por liberarle, lo que finalmente logra, gracias a la participación milagrosa de María, cuya imagen es devoción de niños en el santuario de Cocharcas. La primera obra teatral ayacuchana corresponde a la era de la independencia, cuando el dominio español estaba finalizando. El título de la obra es: "Entremés del huamanguino entre un huantino y una negra". De autor anónimo, correspondiente a los últimos años del siglo XVIII, se presentó en el monasterio de Carmen de Huamanga. La obra trata de la administración de justicia por el robo cometido por un huamanguino en agravio de un huantino. En este entremés lo más resaltante en el aspecto formal es la inclusión de expresiones quechuas unas veces castellanizadas y en otra, a la inversa, las voces castellanas están quechuizadas. El resultado es una fina y curiosa ironía que retrata la rivalidad, manifiesta con socarronería e ironía popular. Ambos personajes son ridiculizados, aunque el huamanguino aparece como sagaz y astuto y el huantino, como inocente, justo y laborioso, aunque finalmente víctima de la viveza del primero. El huantino por ejemplo habla en castellano antiguo y quechuizado y el huamanguino, en quechua castellanizado y de esta combinación, el lenguaje adquiere una bella realización artística, irónica y de singulares connotaciones. Por ejemplo en vez de derramados dice "redamados",
"Josticia pido y soplico
seor Alcalde con razón,
que mi ha robado on el
caballo, mula y borrico
pacaes con iten más
locma, cancha con quiso...
Siglo XIX
Este período abarca desde la emancipación hasta 1924, cuando el centro se traslada a Huancayo y la llegada a la región de los modernos medios de transporte. Como parte de esta etapa, en la década de 1890 hubo una guerra interna protagonizada por los campesinos de las alturas de Huanta que se habían sublevado protestando por el impuesto a la sal, que había sido decretado por el segundo gobierno de Nicolás de Piéro Durante la guerra de la sal, la famosa poeta huantina doña Josefina Lazón, en el año de 1899, escribió en quechua la poética canción, Cholo Montonero. Dice así:
Huayhuas qasamanta, / qa-warimuptiymi / Coronel Parraqa Apuntachichkasqa. / Cholo montonero: ¿dónde está Lazón? / manam yachanichu, ñuqallayqa señor. / Huanta chakallata yay-kuykullaptiyqa, / llapa wasikunam kunununuchkasqa. / Cholo montonero may-taq Lazón / manan rikunichu ñuqallayqa señor. / Coronel Parrata dibikurqanichu / urqun qasallanta maskachiwananpaq. / Cholo montonero machu niwanki / manan riksinichu pipascha chay señor...
La literatura de la primera mitad del siglo XX
En esta época aparece una de las poesías más significativas y enraizadas en las entrañas tute
ti Cavero Ovalle.
RAZUHUILLCALLAY RAZUHUILLCA uillca, cordillera
ritip tiyanan, puyup maytunadonde se posan los hielo
ven las nubes
ima somaqtan oqarikunqui con que hermosura te levantas
orjukunata llallirispayqui. superando todos los andes.
Razuhuillcallay chipipipij orjo Ruillca, cordillera resplandeciente
condorpa jesan huajaychaq orjo cerro que cobija el nido del cóndor,
ima sumaqtan hatarimunqui con que hermosura te levantas
pacha achikyaq joyllurwan cusca. junto al lucero del amanecer.
Razuhuillcallay chipipipij orjoRazuhuillca, cordillera resplandeciente,
utcu panquillan ricurimunqui como flor algodonada apareces,
intip chojanan ritillayquihuan. por tu hielo que esparce los rayos del sol.
Razuhuillcallay es una poesía dedicada a un dios autóctono, o tutelar, un wamani en cuya entraña se encierra el misterio de la aparición del hombre andino popular era el dueño de todas las tierras de los alrededores de Huanta. Y es que el Razuhuillca es más poderoso que su compadre el Yaya Huatuscalle, tan poderoso como el Yaya Qarhuarasu, como el Yaya Huaytapallana localizado en el departamento de Junín, o como el Yaya Salcantay del Cusco. El wamani de Huanta encabeza una de las cordilleras más importantes de los Andes, conjuntamente a sus cinco lagunas: Chakaqocha, Qarqarqocha, Yanaqo-cha, Pampaqocha y San Antonio, inspirando en la espesura te levantas superando todos los cerros". Por otro lado tenemos que siguiendo con la vena poética encontramos que este género representa bien una tierra de elevada musicalidad en el habla. En todos los rincones de Ayacucho su expresión cotidiana es "Ayacucho es una tierra musical y por tanto poética."
Destacamos en primer lugar a Osmán del Barco, compañero de César Vallejo en París, cuya obra "Canto Adentro", aunque carece de referencias regionales, tiene un prisma muy particular, que obedece al tipo de sentimiento propio de los seres humanos de esta parte del país. Del Barco fue un poeta de indudable calidad y trascendencia, dotado de un estilo novedoso para su época, cuyo centro de preocupación es el dolor humano. Del Barco era hijo de una familia terrateniente integrante de la aristocracia huamanguina gran hacienda Ninabamba para mantenerse en Francia.
¡Todo me duele en tu corazón, señor!
Tus lluvias que deben ser tus lágrima
y este sol que debe ser tu pasión
Tu celeste amor que no me alcanza
pues que vivo de mi esperanza,
...
El índice inerte del destino
inexorable y silente como el camino
que va a la muerte.
¡Y soledad fatal de tus almas y tu
de los mundos en las almas
y de las almas sin sus mundo
Pero lo que más me duele, señor,
en este reino de tu corazón,
es que devoto de la vida y del amor,
ya estoy desnudo de fe y aprendiz de muerte
¡Eso...eso es lo que más me duele, señor!
Asimismo debemos recordar a José Manuel Alarcón, quien en 1941 publicó el poemario "Breviario de Libres Arrullos" donde resaltan elementos románticos y modernistas. Igualmente se incluye a Mario Ruiz de Castilla, uno de los más representativos poetas ayacuchanos. Toda su creación está contenida en el libro "Poemaciones", editado por la UNSCH en 1985 y por "Sonetario", publica-do por Lluvia Editores. También se consideran en esta etapa a Moisés Cavero Caso, Víctor Navarro del Águila, Fortunato Medina Juzcamaita, Porfirio Meneses, Jesús Gálvez Carrillo, Serafina Chuchón Hua
Narrativa y poesía: primera parte del XX
Otro de los escritores mayores y de gran renombre es el gran narrador Porfirio Meneses Lazón, nacido en Huanta en 1915, autor de los libros de cuentos "Cholerías" y "Un solo camino tiene el río". Meneses es uno de los narradores clásicos y representativos del indigenismo literario peruano al lado de Ciro Ale-gría y José María Arguedas. Ganador del Premio Nacional de Literatura "Ricardo Palma" en 1965; fue también ganador de un premio internacional con el cuento "El Hermano distante". "Cuentos al amanecer". Asimismo ha obtenido el primer pues Porfirio Meneses también sobresale en la poesía, por su finura, por su temática de hondo contenido social. La poesía de Meneses expresa una amorosa pre-ocupación por la condición postergada del hombre andino, contextualizada en general por una inquietud por el destino de la humanidad. Su profundo lirismo quechua es tan dulce y estremecedor que dificulta
ALLIN IMAKUNARAYKU
Niymanraqmi kuyakuq kas
Awqakuy chusuq kaptin, mana.
Wayllunakuyñataq
Manam wañuy qayanaychu,
Ichaqa kuyayllata
Qampaq, muchuqkun
Auqarayaqkunapaq,
Wakinkunapaqwan,
Chay mana uyariku
Uqarikuqkunapaq.
Chusu llaqtallay, ñawpaqm
llullu sañulla,
hamka sara, chuych
wayra purinampi,
ninata, chiqnikuyta
musya muyaylla.
Kauwsayñataq kawsay,
Kawsayninchiq chuq
La poeta ayacuchana de mayor producción y trascendencia es Isabel Orfelinda Herrera de Ángeles, coracoreña de nacimiento y esposa del eminente doctor César Ángeles Caballero. MAESTRA
El tiempo había nevado fuerte.
Y la filosofa de sus sienes anch
y su voz se habían em
de tanto rezar el rosario do
de sus experiencias!
Su pensamiento enhiesto
Se había envejecido, amasando
el mejor pan...! para los niños
que arribaban a su aula de
y su arte haba llorado filigranas,
modelando...!sublimando!
los mundos agrestes que ellos ten
¡Y yo sentía cansancio...!
Su regazo acendrado los se
esperando con un preludio de amor
y una sonrisa de Dios en la mirada.
Por su parte, en 1935 se fundó el Centro Cultural Ayacucho cuyo órgano de expresión fue la Revista Huamanga que hasta los finales de los años 1950 editó cerca de cien números. Entre algunos connotados intelectuales que integra-ron esta institución Cultural se cuenta a: Alfredo Parra Carreño, Gustavo Castro Pantoja Luis Milón Bendezú, Manuel Jesús Pozo Néstor Cabrera Bedoya, Ma-nuel Bustamante, Pío Max Medina, Moisés Cavero Caso, R.P. José Salvador Cavero. El más grande mérito de estos intelectuales imbuidos de espíritu libe
ral, junto con otros representantes de la región ha intervino nuestro gran escritor José María Arguedas. En los años 1940 y 1950 aparecieron dos obras dramáticas fundamentales. En primer lugar se trata de una singular pieza escrita en quechua por el escritor Huantino, Artemio Huillca Galindo con el título de "Puka Walicha", drama cos-tumbrista en cuatro actos, estrenada el 12 de octubre de 1950, en el Cine Tea-tro "Untiveros" de la ciudad de Huanta. Por esa misma época, el Padre Salva-dor Cavero escribió una obra dramática escrita también en quechua, traducida por el mismo autor: "Huacchapa muchuinin" el nacimiento de una tradición dramática propia. En este período la vida cultural en Huamanga fue muy activa, surgieron intelec-tuales en las diferentes ramas del pensamiento que plasmaron sus contribuciones. En la narrativa surgió la primera novela ayacuchana al decir de Oswaldo Reynoso.
Segunda mitad del siglo XX -
Desde 1950 hasta nuestros día
Los años cincuenta significaron la intensificación de las actividades culturales presididas por algunos integrantes del Centro Cultural Ayacucho y las voces crecientes de las autoridades y del pueblo ayacuchano pidiendo la reapertura de la Universidad de Huamanga, que se cristaliza con la reapertura de nuestra Primera Casa Superior de Estudios con el nombre de Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga, la vida académica se inició en 1959. La reapertura de la universidad fue ocasión para un relanzamiento de la vida cultural local. La presencia de destacados profesores estimuló todas las disciplinas. Además, hubo un sostenido esfuerzo por entender la vida social y económica local, de tal manera de crear ciencia y cultura de inspiración local y al servicio del desarrollo regional. Gracias a ello, durante los sesenta hubo inten-sas jornadas culturales, conferencias, recitales, presentaciones teatrales, cine, música clásica, coro. Huamanga observaba asombrada las actividades univer-sitarias que cambiaban la fisonomía y la conducta de los ciudadanos de esta parte del país, acostumbrados desde antaño a vivir con luz de día y vela de noche, cargando la cruz del conocimientos nuevos. Sin embargo, por debajo crecía una tragedia que estalló bajo forma de la guerra interna desatada en 1980 debido al accionar del PCP Sendero Luminoso. Fue una época muy violenta en medio de la indiferencia del resto de la nación, luego derivó en muy cruenta y generalizada en el país. Esa guerra interna fue un drama personal para quienes ya tenían una carrera consagrada en las letras peruanas y su producción había estado vinculada al departamento. Entre otros es el caso de una de las figuras mayores de la literatura y de la crítica literaria ayacuchana contemporánea, Edmundo Bendezú Aibar. Bendezú nació en las provincias del sur de Ayacucho en 1929 y destacó desde muy joven. Una de sus primeras novelas titulada Tres de octubre: crónica de fugitivos obtuvo el segundo premio en el Concurso Internacional de novela convocado por la renombrada editorial Universo. Otra novela suya es "La niebla en la isla" publicada en 1978.
Otro narrador crucial nacido en la primera parte del siglo XX fue Juan de la Matta Peralta Ramírez, quien se ubica como un Ricardo Palma provinciano, pues es autor de Tradiciones de Huamanga, relatos recopilados y plasmados para que no se los lleve el viento del tiempo. De la Matta fue profesor primario y pacientemente recopiló tradiciones de Huamanga, inicialmente publicadas en diez pequeñas "entregas" entre los años 1969 y 1986, después de haberlas reunido durante 30 largos años. "Todo este conjunto de narraciones que muchas veces se llegan a perder en el olvido constituyen parte de la memoria colectiva de la vida de la ciudad y solamente es posible conservarlas mediante un paciente trabajo. Un integrante muy destacado de la misma generación es Mauro Rondinel Ruiz, quien nació en Huanta el 22 de noviembre de 1928. Don Mauro Rondinel Ruiz es Presidente Honorario de la Asociación de Escritores Huantinos y expresa un compromiso absoluto con la tierra que lo vio nacer. Su obra ha consistido en levantar edificios donde no hay materiales para su consecución. Autodidacta de formación es una persona que se ha formado combinando los trabajos de campo y exploración con los libros y escritos de diverso tipo. "Tú ni siquiera conocerás Chiriqyaku, yo vengo de bañarme en esas agüitas heladas, mira lo que he traído, -nos mostró, orgulloso, una piedra alaymoska impregnada con el fósil de un helecho, de unos diez kilogramos- la he cargado desde Chiriqyaku, además de haber escrito algunos trozos de la obra que estoy proyectando. – cuando recién escribía Morir en Uchuraccay - Tú huantino, ni conoces bien nuestro valle, ¿Cuándo salimos a caminar?, estos huantinos de estos tiempos. Así era don Mauro siempre amigo dispuesto a conversar, muy preocupado, muy sentido. Luego de una azarosa vida entre la profesión magisterial y la literatura publicó las siguientes obras: Los Cholos Montoneros Huantinos y otros cuentos y leyendas (Literatura Huantina. (2005) Entre los narradores más jóvenes que ya han obtenido premios nacionales debemos mencionar a Hildebrando Pérez H., nacido en Espite en 1948, quien publicó "Los Ilegítimos", con el que obtuvo el Primer Premio del Concurso de Cuentos " José María Arguedas", auspiciado por la Asociación Universitaria Nisei del Perú. Su obra se desarrolla en la sierra peruana donde nos sumerge en el medio rural, describiendo gente oprimida, sin oportunidades, huérfanos sociales. Ellos habitan una sociedad hostil donde se desviven en la búsqueda de una mejor situación. Asimismo, encontramos a Julián Pérez Huarancca, nacido en 1954 y autor de numerosas obras: "Titanka" (1989 cuentos. "Transeúntes" 1990 cuentos. "Fuego y Ocaso" (1998 novela), "Papel de viento" (2000 cuentos) "Retablo" 2004, Premio Nacional de Novela "Federico Villareal " 2003. Hasta aquí encontramos generaciones integradas por individuos que eran ya adultos cuando estalló la guerra interna en 1980.
A continuación encontramos una generación cuyos integrantes aun eran niños cuando empezó la guerra senderista. Por ello, crecieron con la guerra y en cierto sentido son sus primeros hijos. Como es obvio, la vivencia de la guerra en esta generación es muy intensa y su creación expresa angustia y dolor como sentimientos que fluyen con gran naturalidad. Entre ellos destacamos a Jorge Luis Torres Candia, nacido en Huanta en 1968. Torres fue galardonado como Premio Nacional de Literatura Quechua en el Género de Poesía en 1997, debido a su esfuerzo de plasmar un lenguaje poético para transmitir un mensaje filosófico y existencial. Entre sus publicaciones se cuenta con los poemarios: "Kacharisqa Pakapas – Mutismo suelto", "Poemas Educatibos", "Gólgotas de Pasión", "Esquizofrenia", "Musquykunapa Saminchiqkuna - Destinos de Ilu-sión","Homotrépidos" "Fuegos del Infierno", ""¡¿?!"", "deletritis".
El Teatro en el siglo XX
En lo que se refiere al teatro, durante la primera parte del siglo XX se han escrito algunas obras de carácter histórico y también folklórica.
Este conjunto de obras tiene como característica esencial la presencia de temas basados en hechos históricos y gestas heroicas que tuvieron como escenario a Ayacucho. Tienden también a algunas tradiciones peculiares y de importancia para la literatura ayacuchana. Es un acercamiento positivo a las tradiciones folklóricas. Algunos de sus representantes son: Gustavo Castro Pantoja, (1896-1964), quien escribió: "Antes y después de la Batalla de Ayacucho" (Quinto puesto en el Concurso Nacional de Teatro 1945), "El sacristán de aldea", "28 de julio", "Una sesión de cabildo", "El sacrificio de María Parado de Bellido", con el que obtuvo el Primero Premio Nacional de Teatro Escolar en 1946. Otro autor significativo es el Rvdo. José Salvador Ca-vero León, quien escribió numerosas piezas teatrales en quechua. Por ejemplo, "Taytanta sak’erispan huasinmanta hukarik churi" (El mundo supremo), "Suru huara" (monólogo quechua). El segundo interés temático del teatro ayacuchano de la primera parte del siglo XX fue la representación escolar. En este sentido ha sido un arte dramático orientado a brindar conocimientos y contribuir al proceso de educación, entre los que sobresalía el espíritu cívico patriótico. Entre ellos encontramos:
• Prof. Gustavo Castro
• Rvdo. J. Salvador Cavero León: "Los tres genios de la Libertad", "Una maestra de aldea".
Patria", "Esplendor del Tawantinsuyo". El autor que ha tenido mayor trascendencia en esta orientación fue el gran maestro ayacuchano Gustavo Castro Pantoja, gran entusiasmo la difusión del teatro escolar. La estructura de las obras señaladas hasta aquí técnicamente responde a las tres unidades clásicas del teatro de fines de la década de 1950. Con la llegada como profesores de teatro de la UNSCH, primero de Víctor Zavala y luego de Jorge Acuña, el arte dramático se popularizó enormemente en Ayacucho. Ambos personajes fueron importantes impulsores del teatro en escenarios vivos: el campesino y el de la calle respectivamente. Ambos desarrollaron el planteamiento de realizar un teatro fuera de las clásicas tablas del teatro convencional. En su búsqueda encontraron que esa tradición se buscó una forma propia de modernidad.
Zavala contribuyó en la nueva definición del teatro ayacuchano. Sus temas son netamente de sabor popular con personajes de la misma región y con problemas tanto rurales como urbanos. En los sesenta escribió importantes piezas teatrales que publicó en 1969 con el título de Teatro campesino. En la primera parte de los sesenta también llegó a Huamanga el destacado hombre de teatro, Jorge Acuña, quien desarrollaba una nueva modalidad teatral: la pantomima. El Teatro Universitario que dirigió Acuña salió decididamente del teatrín al en-cuentro de la calle. Acuña logró impulsar el teatro por las barriadas, pero luego con bastante entusiasmo y muchos seguidores. Para aquel entonces, con el asesoramiento especial de O. Reynoso, se fundó el Círculo Literario. Luego tanto Zavala como Acuña se retiraron de la vida universitaria por causas distintas y como respuesta al vacío de dirección que se vivía nació el Teatro Experimental Ayacucho, integrado por los mismo alumnos con la consolidación y difusión del teatro ayacuchano. Marcial Molina Richter, nacido en Huamanga en 1946, fue el fundador del Círculo Literario Javier Heraud y del teatro Experimental Ayacucho. Entre sus obras encontramos tanto creación como crítica literaria, dando cuenta de una carrera muy completa. Entre ellas destacamos algunas: Estudios del Movimiento teatral Ayacuchano, Literatura Infantil, Poetas Mujeres de Ayacucho, Formas sociales de Aprendizaje en la Educación Contemporánea. En la creación literaria de Marcial Molina Richter se advierte la influencia de Bertolt Brech y Nicanor Parra. Del primero tiene el agudo sentido crítico y la forma distanciada y épica de decir las cosas. No busca expresar su yo sino ex-poner hechos que le sucedieron a él o a otros, lejos de todo subjetivismo. Para esto, el yo se basa en lo transmitido, que ha oído decir de alguna cosa o ha leído de ella, sin estar implicado como protagonista ni como ego. Por eso, según se sostiene en Ayacucho, Molina se permite ser un juez imparcial. De los Parra ha rescatado la profunda musicalidad de su poesía, inmersa en un uni-verso creativo altamente musical. La fuente más importante de su creación es indudablemente la cultura popular, puesto que ha logrado un hecho feliz: la singular integración de fuerzas literarias cultas y populares, locales y universales. Junto al TEA habían otros grupos teatrales, como "Qawari", luego "Qapari", que también tuvieron vigencia durante los años setenta. La guerra interna no era un terreno propicio para su desarrollo.
Fuente: CAPÍTULO VII: LA CULTURA URBANA (VERSIÓN PRELIMINAR) Enlace: Documento completo en Cholonautas







26 octubre 2007

Comunidad Nativa Aendoshari (Cusco)

El ámbito de estudio de la presente línea base social es el sector denominado Aendoshari, sector se realizará el cruce aéreo del río Comerciato, el cual involucra a la Comunidad Nativa Aendoshari, y cuyos territorios donde se realizarán las obras le pertenecen a la comunidad.
El estudio se circunscribe a la Comunidad Nativa de Aendoshari, en el Alto Urubamba. Pertenece política y administrativamente al distrito de Quimbiri, provincia de La Convención, departamento del Cusco. Los territorios de la comunidad se localizan a una altitud promedio de 1 330 msnm.
Ubicación Geográfica C.N. Aendoshari
Distrito: Quimbiri
Zona: Alto Urubamba
Caserío
Altitud (msnm aprox.) 1 330 (local comunal)
Actualmente la C.N. de Aendoshari no cuenta con el reconocimiento legal ni la titulación de sus tierras, ambos documentos se encuentran en proceso de trámite.
Se acopió información a través de tres fuentes principales:
- Revisión de información secundaria (estudios, diagnósticos, datos estadísticos, internet) sobre la zona de estudio.
- Entrevistas a personas clave pertenecientes a organizaciones nativas de segundo y tercer nivel, ONGs, organizaciones religiosas, alcaldes e investigadores. Se realizaron coordinaciones a través de los relacionistas comunitarios de TGP, en el marco del proceso de negociación por el uso de la tierra para el gasoducto.
- Talleres Participativos y Consulta con la población.
- Observación participante, que implicó una caminata a lo largo del nuevo trazo en compañía de las autoridades de la comunidad.
DEMOGRAFÍA
La comunidad nativa impactada de Aendoshari pertenece a la etnia Machiguenga.
Tiene una población aproximada de 93 personas, pertenecientes a aproximadamente 17 familias con un número promedio de 4 miembros cada una.
Jurisdicción Política Población al 2000
Provincia de La Convención (*): 189 628
Distrito de Quimbiri (*): 19 393
C.N. Aendoshari: 93 aprox.
Fuente: (*)INEI, estimación poblacional 2000, S.C.G., 2002
Migración
En base a los talleres participativos se pudo determinar que existe un flujo migratorio de niños y jóvenes nativos de la C.N. de Aendoshari hacia la C.N. de Tivoriari debido a la ausencia de centros educativos primarios en Aendoshari.
ORGANIZACIÓN SOCIAL
La comunidad se organiza en base a familias extendidas unidas por vínculos de parentesco que les permiten organizarse y coordinar en forma colectiva el uso de sus territorios.
Aendoshari es una comunidad muy aislada, con poca presencia de instituciones y organizaciones nacionales e internacionales.
· Organizaciones sociales locales y provinciales
La única organización local que existe en Aendoshari es la Asamblea Comunal, máxima autoridad de la comunidad en donde se toman los acuerdos para la gestión y la vida comunal. Está constituida por todos los comuneros debidamente empadronados y activos, quienes eligen por voto directo cada dos años a la Junta Directiva, ente que asume la representatividad legal de la comunidad.
· Organismos estatales
La presencia del Estado en la zona es casi inexistente debido al aislamiento de la comunidad.
Los Ministerios de Salud y Educación no tienen presencia importante en la comunidad al no existir establecimientos de salud ni escuelas iniciales o primarias. La Unidad Básica de Santa Ana es el organismo del Ministerio de Salud que brinda asistencia a las comunidades de la zona mediante programas de vacunación y visitas programadas de médicos itinerantes. Su cede está en Quillabamba.
Aendoshari está bajo la jurisdicción del Consejo Menor de Kepashiato, sin embargo la presencia de esta institución es nula en la comunidad.
· Entidade
s privadas
La ONG CEDIA es la única entidad privada que tiene una fuerte relación con la C.N. Aendoshari. Opera en la zona desde 1978. Presta apoyo para la delimitación y titulación de las C.N. y para la formación organizativa y legal de los grupos indígenas.
SERVICIOS
La C.N. de Aendoshari carece de servicios de agua potable, desagüe y luz. Las viviendas de los comuneros están construidas totalmente con materiales de la zona.
Las paredes son de madera (o pona), el techo de hojas de palmera y el piso de tierra o de pona. El asentamiento de las viviendas es bastante disperso, a lo largo del río Cumpirushiato y quebradas afluentes.
VIAS DE COMUNICACIÓN
La C.N. de Aendoshari es una de las más aisladas de la zona debido a lo difícil del acceso a la zona. Las comunicaciones se realizan por vía fluvial (río Cumpirushiato) y por vía terrestre a través de trochas a lo largo del cauce del río y hacia los poblados de Villa Quintiarina, Tivoriari y Kepashiato. No se cuenta con un servicio de radio.
EDUCACIÓN
La provisión de servicios educativos en esta zona es inexistente, no existe actualmente ningún tipo de establecimiento educativo en la comunidad.
Para acceder a una educación, los colonos deben enviar a sus hijos a otros centros poblados como la vecina C.N. de Tivoriari, donde se localiza la escuela primaria más cercana.
Por estos motivos, los indicadores educativos en la zona son más bajos que el promedio del distrito de Quimbiri en general, donde el 30% de la población tiene sólo estudios de nivel inicial y el 48% de nivel primario.
SALUD
La C.N. de Aendoshari no cuenta con los servicios de una posta de salud ni personal de salud que resida permanentemente en la zona. Tampoco cuentan con un botiquín comunal.
La comunidad es atendida por el Puesto de Salud de Villa Quintiarina. La ruta de salud de los pobladores de Aendoshari es: Aendoshari – Puesto de Salud Villa Quintiarina – Centro de Salud Kiteni (cabecera de la microred de salud del Alto Urubamba) - Unidad Básica de Salud de Santa Ana, Hospital de Quillabamba.
Las enfermedades más frecuentes en esta zona son: la TBC, Malaria, Hepatitis, Anemia, Varicela, y Leishmaniasis (uta). Un alto porcentaje de los pobladores presenta parasitosis, con una incidencia más alta en niños que en adultos.
Generalmente, los residentes emplean la medicina tradicional.
Las causas de mortalidad más frecuentes en la zona son las enfermedades respiratorias, los envenenamientos y traumatismos y las enfermedades del aparato digestivo.
CARACTERÍSTICAS ECONOMICAS
Los comuneros de la zona se dedican a las actividades primarias como principal medio de subsistencia. Predomina el sistema de cultivo agro-forestal, sustentado en el trabajo familiar no remunerado. Mantienen la práctica agrícola del roce y quema, la agricultura es incipiente y se reduce en su mayor parte a huertos familiares.
Existen también algunos cultivos de productos comerciales, siendo el café el único importante con una producción promedio de 25 kilos para la venta.
Los principales cultivos de autoconsumo son la yuca, el maíz, el camote, la uncucha, el plátano, el frijol y frutas en general. El tamaño de las chacras familiares es de aproximadamente 4 hectáreas en promedio.
Producción agrícola y pecuaria
Yuca, Frejol, Uncucha, Maíz, Plátano, Camote, Mani
La crianza de animales menores como aves de corral, cerdos y cuyes es una práctica generalizada.
La caza es una actividad que a pesar de haber decrecido en importancia económica para dichas poblaciones aún es practicada por varones nativos desde una edad muy temprana. Es una actividad fundamental para la identidad masculina de género entre los nativos machiguenga. El tiempo dedicado a la caza puede variar de un par de horas a todo el día, dependiendo del éxito y la distancia de la caza. Las especies cazadas son el sajino (Tayassu tajacu), la huangana (Tayassu pecari), la sachavaca (Tupirus terrestris), el maquisapa (Atheles puniscus), el añuje (Dasyprocta variegata), el majaz (Myoprocta sp), el Paujil (Crax mita), entre otras.
La pesca es otra actividad de subsistencia que forma parte de la vida cotidiana de los pobladores de Aendoshari durante todo el año. Es una fuente de proteínas de más importancia que la caza por la mayor accesibilidad de este recurso en los ríos de sus territorios. Sin embargo esta actividad no alcanza la misma importancia simbólica que tiene la caza para los varones de la comunidad. Las especies más capturadas son el zúngaro (Pinelochidae zungaro zungaro), el sábalo (Brycon melanopterus), el bagre (Pimelodus biochii) y el paco (Piarectus Brachypomus), entre otros.
La recolección de frutos del bosque es también una fuente de insumos para la población de la zona, tanto para completar la dieta como para abastecerse de plantas medicinales y de materiales para la construcción de sus viviendas y la elaboración de artesanías.
Fuente: Estudio Comerciato-Aspectos Sociales Camisea. EIA Cruce Aéreo del Río Comerciato.

23 octubre 2007

Homenaje a la canción criolla

Se pueden distinguir tres etapas en los primeros cincuenta años de la canción criolla.4 La primera, la de la llamada Guardia Vieja, comprendería desde fines del siglo XIX hasta 1920, aproximadamente; de ella han quedado algunas canciones y pocos nombres de autores. La segunda es una breve etapa de crisis y comprende el primer lustro de los años veinte, cuando se operan cambios importantes en la estructura urbana de Lima y se empieza a sentir en los barrios populares la influencia de nuevos géneros musicales especialmente los norteamericanos (fox trot, charleston, one step) y el tango argentino. La tercera es la de la llamada generación de Pinglo, donde los autores están ya más o menos individualizados, y comprende desde 1926, aproximadamente, hasta “cerca de 1950”.5 En esta última etapa la música criolla asimila las influencias extranjeras, se moderniza y renueva los temas de las canciones, que abarcan desde el fútbol hasta el automóvil, pasando por las mujeres y niños trabajadores, los cabarets, el cine y los fumaderos de opio. Es en ella, también, cuando el género más destacado de la canción criolla, el vals, se convierte, según Steve Stein, “en la tendencia principal de la música de la clase trabajadora urbana”,6 y cuando por fin la canción criolla tiene acceso a la difusión masiva a través de la radio, especialmente a partir de 1937. La culminación de esta etapa está marcada por un hecho significativo: la creación, por parte del Estado, del “día de la canción criolla” en 1944, que marca tanto el reconocimiento de la elite gobernante a una manifestación de la cultura popular como su apropiación por esta misma elite con fines hegemónicos.
Los autores
Los músicos y compositores criollos provenían de sectores populares urbanos; eran en su mayoría artesanos y obreros.7 Steve Stein, quien en 1971 realizó varias entrevistas a compositores y cantantes de la Guardia Vieja y la generación de Pinglo afirma que:
La estrecha identificación de la música criolla con las masas populares llevó al total rechazo de tal música por parte de las clases alta y media de Lima. La antipatía
exhibida por estos últimos grupos hacia la expresión popular alcanzó tal virulencia que los músicos de clase baja a menudo sufrieron agresiones verbales y, en ocasio-nes, físicas, cuando llevaban abiertamente sus guitarras en vecindarios aristocráti-cos. En las pocas ocasiones en que el vals criollo se deslizó fuera del callejón a un área de clase alta, los que lo tocaban o cantaban trataban a la música casi como un objeto subversivo, y se aseguraban de confinar su ‘impropiedad’ a los cuartos trase-ros de la casa para evitar ser escuchados por los vecinos.8
Stein añade que la cantante Rosita Ascoy recordó en una entrevista con él haber intentado “mantener en secreto su interés por la música criolla ante su madre de clase media”.9 Estos testimonios guardan coherencia con la creación de nuevos espacios urbanos por una elite de tendencia oligárquica que, desde comienzos del siglo XX, busca separarse y diferenciarse del pueblo.10 Leyva Arroyo coincide con Stein al sostener que, siendo el vals criollo manifestación cultural de “las clases más pobres y más ‘ignorantes’”, no era considerada “decorosa” sino “música de chusma” y carente de “buen gusto”; sin embargo indica que fue ganando adeptos en algunos individuos de los sectores dominantes, como Alejandro Ayarza, apodado “Karamanduka”, a quien correspondió “tal vez el primer intento de asumir el vals criollo por un grupo social distinto a su legítimo creador”.11
En su mayoría, los autores de los valses no recibían beneficios económicos por su actividad artística ni registraban oficialmente sus obras. Durante la época de la Guardia Vieja la canción se aprendía directamente del propio compositor o se transmitía oralmente entre los familiares y los conocidos del barrio. Casi no había canciones escritas, ello debido más que al analfabetismo de algunos de los autores (en realidad la mayoría sabía leer y escribir), al celo que ponían sobre sus creaciones que no deseaban que fueran copiadas por cantantes de otros barrios.12 Esta aprensión sería compartida inicialmente por Felipe Pinglo, según testimonio de su amigo, el también compositor Víctor Correa.13
La situación de los compositores cambió con el acceso de la música criolla a la radio a fines de los años treinta y la grabación de discos que comienza en la misma época. La labor de músicos y poetas entró, entonces, en un proceso de profesionalización.
Los espacios de creación, difusión y consumo
El principal espacio de difusión de las canciones, como queda dicho, era inicialmente el barrio, y concretamente el callejón o la casa de vecindad donde se realizaba la jarana o festividad. La difusión era básicamente oral. En los primeros años del siglo XX, los barrios estaban rodeados de huertas y la mayoría de los limeños vivía en callejones y casas de vecindad, en condiciones muy precarias de hacinamiento y falta de servicios básicos14 Las jaranas tenían lugar especialmente en los cumpleaños o en las fiestas del santo patrono del callejón. Entonces, los vecinos hacían una contribución económica voluntaria para comprar cohetes, velas, pisco y papeles de colores para hacer cadenetas.15 En ocasiones menos solemnes, la organización de la jarana era más sencilla: una guitarra, un cajón, una banca y un pisco.16
Otros espacios de la música criolla fueron “disimuladas casas de citas”, como señala Hugo Neira,17 basándose en los recuerdos de Eudocio Carrera Vergara.18 Neira sugiere que el vínculo de Alejandro Ayarza, “Karamanduka”, con la música popular se estableció en esos lugares, además de huertas y chacras donde también se celebraban jaranas. Ayarza, oficial de la Guardia Republicana, “bohemio y blanco”, integraba con otros jóvenes de “buena familia”, un grupo de bravucones denominado “La Palizada”,19 que frecuentaba a truhanes de barrios populares y era empleado eventualmente por los políticos de turno en época de elecciones como fuerza de choque.20 Del Águila21 prefiere destacar “el perfil de posibles intermediarios” (políticos, sociales y culturales) de los miembros de “La Palizada”, que facilitaban una “vinculación interespacial” entre ciertos notables y el pueblo, permitiendo a los primeros “acercarse más a sus clientes populares” y a estos “asegurarse la protección y el contacto con el mundo de los notables, que era también el de los bienes y favores” (p. 109).
Deben mencionarse que, de otro lado, la canción criolla llegó, a comienzos de los años veinte, a los espacios de los sindicatos y las asociaciones obreras. No debemos olvidar que los autores eran, en su mayoría, artesanos y obreros; y, como han revelado Espino22 y Lévano,23 en esos espacios, los versos de valses y polcas conocidos eran cambiados por otros que expresaban el sentimiento libertario de los trabajadores.
La difusión de partituras de estos artistas populares debió ser muy reducida, pues ha quedado poquísima música escrita de la primera época. Los versos de las canciones, como
ya se ha señalado, tampoco contaban, al comienzo, con difusión escrita, por el temor de los creadores a ser copiados. Cada barrio tenía sus autores y cantantes, sus temas y hasta su propio estilo de interpretación y composición. Sin embargo, ya desde 1900 venía circulando El cancionero de Lima, en el que aparecían transcritas canciones criollas. Este primer medio de difusión contribuyó a romper las fronteras de los barrios, uniéndolos por el mercado, y permitió que se iniciara, en unos casos, y consolidara en otros, la fama de compositores y cantantes populares24.
A partir de los años veinte se encontró en los teatros y cines de barrio nuevos espacios de presentación de canciones. En 1929, Felipe Pinglo estrenó el vals Rosa Luz (interpretado por Alcides Carreño) en el teatro Apolo de los Barrios Altos, y, en 1930, El plebeyo, en el teatro Alfonso XIII del Callao.25
La acogida de la canción criolla por la radio era aún tímida. En 1935, Pinglo se presentó con el dúo Costa y Monteverde en Radio Internacional para cantar El espejo de mi vida.26 Paradójicamente, al poco tiempo de muerto Pinglo (quien falleció en 1936), se dio el gran despegue masivo de la canción criolla, promovido por el gobierno de Benavides, en la radio estatal y varias de las nuevas emisoras privadas. Se creó así un gran espacio virtual para la canción criolla, y un nuevo espacio físico: el de los auditorios de las emisoras, que comenzaron a construirse a partir de los años cuarenta.
Por entonces, también, se fundaron los centros musicales, antecedente de lo que serían más tarde las peñas. Los primeros centros musicales llevaron los nombres de Carlos A. Saco y Felipe Pinglo. Se trataba de espacios nuevos que contaron con el apoyo de medios masivos como los diarios El Comercio y La Prensa, respectivamente, y constituyeron, según Santa Cruz Gamarra, un “intento de criollismo institucionalizado”.27
Las empresas fonográficas no acogieron a la música criolla sino hasta fines de los años treinta, cuando ya había empezado a imponerse en la radio. Una excepción la constituyeron las canciones grabadas por Eduardo Montes y César Manrique en 1911 para la firma norteamericana Columbia Fonograph & Company (91 discos dobles con 182 piezas).28
El cine peruano de fines de los treinta y comienzos de los cuarenta acogió también a la música criolla, especialmente en las producciones de Amauta Films. Gallo de mi galpón (1938), por ejemplo, incluía canciones de Pinglo y Pedro Espinel, e intérpretes como Jesús Vásquez y Alicia Lizárraga.
Apropiaciones e influencias
Tradición y valores populares
En su biografía sobre Felipe Pinglo, Carlos Leyva Arroyo afirma que fue en las fiestas de Barrios Altos donde el compositor “fue conociendo y asumiendo la tradición artístico-musical a la cual pertenecía”. Añade que una de las “características medulares de esa tradición fue su propensión por conocer, recrear y, en algunos casos, asimilar formas literario-musicales foráneas; lo que se constituyó en el vehículo principal para su continuo enriquecimiento”.29
Es interesante cómo Leyva considera que parte de la tradición popular es la asimilación y recreación de bienes provenientes de otras culturas. Para la época de la formación de la canción criolla, ya se asumía como propia una tradición de versificadores populares (copleros y decimistas) que habían asimilado la poesía popular española; también se consideraba propio el ritmo negro (en verdad, heredado del África) que aligeró el tempo del
vals vienés y la polca (hay que recordar que muchos compositores criollos eran negros). Propia era, asimismo, la fiesta, pero, sobre todo, ciertos valores populares y vivencias urbanas, no solo las de la pobreza y la marginalidad, sino también las de la modernidad y el cambio.
La designación que hace Stein30 de los valores de la clase trabajadora (conformismo, resignación y acatamiento de la autoridad) a partir del análisis de algunos valses, ha sido cuestionada, creemos con razón, por Lévano,31 quien para refutarla destaca los valores opuestos contenidos en los cancioneros rebeldes publicados por obreros anarquistas de la época. Pero aun en composiciones de trabajadores con opciones políticas menos definidas se pueden hallar valores muy distintos a los considerados por Stein. Ya en las canciones de la Guardia Vieja se homenajeaba a un bandolero como Luis Pardo, ejemplo de desafío a la autoridad.32
Es de destacar, además, que ciertos valores populares fueron mutando con los cambios sociales y urbanos producidos alrededor de los años veinte: de una suerte de fatalismo que se aprecia aún en muchas composiciones de la Guardia Vieja, y del temor ante el progreso (expresado en una canción como Los motoristas de Belisario Suárez, que lamentaba la llegada del tranvía por el desempleo que iba a causar entre los conductores), se pasa a la celebración de la modernidad en El volante y Amor a 120 de Pinglo,33 e incluso a la exaltación, sumamente moderna, de la vivencia del instante (La canción del porve-nir).34 La valoración del deporte (e indirectamente de la salud y la higiene que este representa) es otra novedad de la generación de Pinglo.
Así como es cuestionable el reduccionismo de los valores populares que hace Stein, lo es también la atribución a la canción criolla de una temática exclusiva o mayoritariamente luctuosa, como lo hace Sebastián Salazar Bondy.35 Si bien esta temática

se encuentra en algunos valses, debe tenerse en cuenta que la interpretación de ellos se realizaba, como hemos dicho, en un contexto específico donde adquiría plena significación; es decir, al interior de la jarana, en donde la música y la coreografía festivas hacían contrapunto con las penas cantadas. No se trataba, entonces, que se celebrara la muerte como dice Salazar Bondy,36 sino que se derrotaba a la penas.
De otro lado, no eran cantadas únicamente “penas y tristezas”, como rezaba el vals de la Guardia Vieja La pasionaria. Un rápido recuento de los temas tratados por Felipe Pinglo en sus composiciones permite descubrir que se habla en ellas del niño y la mujer trabajadores (El canillita, Pobre obrerita), el music hall (El cabaret), las drogas (Sueños de opio), los juegos de azar (Casino), la hípica (José Herrera), el automóvil (El volante), la velocidad (Amor a 120), el fútbol (Alejandro Villanueva), y deportes en general como el béisbol, el básquet, el remo y boxeo (Callao for ever). Lo que la generación de Pinglo expresaba en sus canciones, en buena cuenta, era la experiencia de la modernidad desde los sectores populares; experiencia que podía tener tanto de fascinación ante la velocidad y el cambio, como de melancolía por la vivencia de la fugacidad del tiempo.
Apropiación y resemantización de la cultura de la elite
El vals criollo tiene su fuente musical más importante en el vals vienés, que llegó a los salones limeños del siglo XIX, y al que los sectores populares impusieron “características específicas” de coreografía, ritmo, melodía, armonía y poesía”.37 Santa Cruz Gamarra menciona, además, la influencia de la zarzuela, la jota española y la mazurca, y propone la hipótesis de que fueron las estudiantinas y conjuntos menores (dúos, tríos y cuartetos) los verdaderos responsables de la “aclimatación popular del vals vienés”.38
En el campo específicamente literario, las influencias de la poesía romántica y modernista parece evidente. Se trataba de poesía rimada que facilitaba el empleo de la memoria y que podía ser asimilada por quienes habían incorporado ya a su tradición coplas y décimas. Así como los poetas populares inventaban versos sobre la base de la música de jotas, mazurcas o resbalosas preexistentes, también se dio el caso de poemas tomados de la vertiente culta a los que compositores populares pusieron música. Tal fue lo que ocurrió con el vals El guardián, uno de los más conocidos de La Guardia Vieja, cuyos versos son del poeta colombiano Julio Flórez y la música del peruano Juan M. Peña,39 o con el vals La rosa del pantano, cuyos versos fueron tomados del poema Déjalos del cubano Bonifacio Byrne, y musicalizados por el peruano Fausto Florián.40
En la adopción de un vocabulario y una “manera de decir” que se pretende culta, se aprecia, asimismo, un intento de apropiación de los sectores subalternos del lenguaje de los señores. En La oración del labriego, por ejemplo, Pinglo dice: “Es ya de madrugada, el labriego despierta / al entreabrir sus ojos luz del alba ve / entonces presuroso saliendo de su lecho / musita esta plegaria lleno de amor y fe”. Con el empleo de términos como “labriego”, “presuroso”, “musita”, “lecho” y “plegaria”, Pinglo aspira, aparentemente, a acceder a un lenguaje que considera “superior”. En ello, si bien se manifiesta la subordinación a la cultura de elite, también se halla implícita una demanda de re-conocimiento: a la igualdad en el habla debía corresponder una igualdad en el trato. Esta suerte de afán de demostración de destreza en el uso del habla culta llega al alarde y la parodia en la polca Palabras esdrújulas, del mismo Pinglo, cuya primera estrofa dice: “Soñando en el hipótesis de aquel país idílico / los organismos psíquicos de espíritu ancestral / resuenan en mis oídos melódicas romanzas / y puedo el fluido etéreo exótico aspirar”.
Por cierto, la elite encontró los versos de las canciones criollas anacrónicos y “huachafos”, y solo les concedió valor a sus cultores cuando se vio presionada por los movimientos de masas y la crisis de los años treinta.
De otro lado, se percibe en las canciones criollas la influencia de un concepto de lo “criollo” que la elite fue elaborando desde mediados del siglo XIX, a partir de la generación de Ricardo Palma. Este concepto igualaba a lo criollo con lo limeño, y a lo limeño con lo peruano (lo que implicaba obviamente la exclusión de lo andino), y comprendía cierta
añoranza por la época virreinal. Sin embargo, aunque existen canciones, tanto de la Guardia Vieja como de la generación de Pinglo, en las que se halla el tema de la añoranza, estas son menos de las que se cree, y la nostalgia es más republicana que virreinal.41 Como señala Lloréns, la Guardia Vieja no cantó al pasado porque lo estaba viviendo, y la generación de Pinglo cantó más a su presente (en esto coincide hasta Salazar Bondy) y a los cambios que experimentaba con la modernidad. La añoranza no era tanto la de la Colonia como la del barrio al que se retornaba después de unos años.42
La etapa nostálgica de la Lima de ayer se iniciará, en realidad, mucho más tarde, en los años cincuenta, cuando, según Lloréns “los sectores medios y urbanos de la clase dominante de la sociedad peruana” tiendan “a buscar su propia versión de criollismo frente a la invasión andina”.43 Ahora bien, si hubo una corriente tributaria del pasado en los primeros años de la canción criolla, esta fue probablemente la representada por Rosa Ayarza de Morales (hermana de Alejandro Ayarza), formada en la música clásica, recopiladora de pregones y canciones, compositora de marineras
y productora de espectáculos teatrales que rememoraban el costumbrismo del siglo XIX.
El papel de los medios masivos
La difusión a través de la prensa de canciones criollas se realizó desde 1900, en el ya mencionado El cancionero de Lima. A partir de 1938, y a consecuencia del auge de la canción criolla en la radio, aparecieron otras revistas-cancioneros importantes: Voces en Ondas y Alta Voz. Estas revistas ayudaron a difundir las canciones más allá del espacio de los barrios, y a fijar los versos, muy variables por la tradición oral. No obstante, en ellas se aprecia una distinción entre lo que consideran arte culto y folclore, ubicando dentro de este último a la canción criolla. También asumen la valoración de la elite sobre los versos de las canciones, al considerarlos literariamente pobres.44 Las revistas promueven concursos tanto de compositores como de intérpretes, y coronan a reyes y reinas de la canción criolla. Mediante los primeros van orientando el tipo de poesía que consideran “correcta” para la música criolla; a través de la coronación de cantantes contribuyen a la creación de ídolos masivos de origen popular, que puedan constituirse en modelos de conducta para los sectores subalternos.
Otro tipo de publicación de masas que pudo tener singular influencia en la canción criolla fue el Almanaque Bristol. Según testimonios de compositores de la Generación de Pinglo, los poemas aparecidos en ese medio eran a veces musicalizados por los artistas populares. Se trataba de poemas “pasados de moda”, de autores generalmente románticos. Serrano y Valverde especulan que los versos de El guardián fueron leídos por Juan M. Peña en el Almanaque Bristol antes de que este cajoneador chalaco les pusiera música.45
Los discos, cuya venta se intensificó en el país en los años veinte, extendieron el gusto entre los sectores populares del foxtrot, el one step y el tango, y generaron, como se ha dicho, una crisis de la música criolla a comienzos de esa década. Sin embargo, los ritmos norteamericanos fueron acogidos por los jóvenes compositores de la generación de Pinglo, que escribieron canciones sobre la base de ellos. A partir de 1938 se comenzó a grabar discos con canciones criollas de modo regular, lo que amplió el consumo pero también im-puso restricciones: la duración de las canciones se redujo a la duración estándar del soporte.
El cine también ejerció influencia. A partir de 1930 las películas sonoras se hicieron frecuentes en el Perú; muchas de ellas eran musicales. Santa Cruz Gamarra recuerda: “A más películas musicales, más música de jazz que consumir”.46 Destaca, asimismo, que la música de El sueño que yo viví, de Pinglo, fue tomada de la canción Sunny Side Up de B. G. de Sylva, Lew Brown y Ray Henderson, compuesta para la película del mismo nombre.47 Felipe Pinglo, quien, según César Santa Cruz Gamarra, “fue siempre simpati-
zante del jazz”,48 escribió varias letras de fox trots que se interpretaron más tarde como one steps, y luego como polcas criollas.
La música norteamericana que venía en discos y filmes, si bien se hallaba filtrada por estos medios de masas, tenía un origen popular, y puede clasificarse dentro del amplio espectro del jazz. Lévano resalta el “certero instinto” de los artistas populares peruanos al ver en ella “música de negros y, por lo tanto, de hermanos”.49 Algo similar ocurría con el tango, cuyo origen popular generó un reconocimiento de los llamados sectores subalternos de los motivos de sus letras: barrios pobres, calles mal alumbradas y peligros urbanos que acechaban a las personas de pocos recursos económicos. Lévano añade énfasis en los componentes de cultura negra que habría en el tango.50
La influencia de la radio sería menor en los primeros años del funcionamiento de este medio, y sumamente importante al final de los años treinta. La primera estación de ra-diodifusión se inauguró en el Perú en 1925; se llamó O.A.X. y fue
propiedad de un consorcio privado que quebró al año siguiente, pasando la emisora a poder del Estado.51 Durante nueve años fue la única estación existente en el país; en 1937 se convirtió en Radio Nacional del Perú. En los primeros tiempos su audiencia era muy reducida debido al alto costo de los receptores y a que debía pagarse una suscripción para escucharla. Su progra-mación, por tanto, estaba dirigida a un público de elite al que, sin embargo, tampoco lograba cautivar. La situación de la radio va a cambiar luego de superada la crisis económica y política de comienzos de los años treinta. Las primeras emisoras privadas empiezan a surgir a partir de 1934, y emiten música variada. Para entonces la tecnología ha mejorado, se elaboran receptores más baratos que son vendidos a plazos. La audiencia del medio se hace masiva y popular, y al poco tiempo acoge a la música criolla. Ello, no obstante, tiene efectos sobre la producción de las canciones. Los autores e intérpretes se empiezan a profesionalizar, la obra musical comienza a ser editada en partituras, y las canciones se reducen en tiempo y estrofas:
Ya nadie compone valses de tres o cuatro partes; son difíciles para los nuevos intér-pretes, pues ellos prefieren obras que se memoricen en corto tiempo, que sean de rá-pida aceptación por el público oyente y que no ofrezcan mayores complicaciones para su montaje (ensayo). Los valses quedan definitivamente reducidos a dos partes o temas.52
La radio acabó definitivamente con la exclusividad del repertorio y el estilo de los barrios, pero dio a la canción criolla una difusión muy amplia, creando, como hemos dicho líneas arriba, un gran espacio virtual para su consumo y contribuyendo, de manera fundamental, a otorgarle un carácter “nacional”. Como hemos señalado también, la radio aportó un nuevo espacio físico de consumo de las canciones, distinto al barrio, el callejón o el teatro: el auditorio de la emisora. Algunos de los cantantes y compositores, además, con la complicidad de la prensa, obtuvieron un rango de “estrellas”, es decir, alcanzaron una condición mítica, convirtiéndose en arquetipos y ejemplo de ascenso social para los sectores populares.
Notas:
4 Lloréns, José Antonio. Música popular en Lima. Criollos y andinos, 1983; “De la Guardia Vieja a la genera-ción de Pinglo: Música criolla y cambio social en Lima 1940-1940”, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera 1900-1930, 1987.
5 Lloréns, José Antonio. Música popular en Lima. Criollos y andinos, 1983, p. 62.
6 Stein, Steve. “El vals criollo en los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX”, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera 1900-1930. Tomo I, 1986, p. 89.
7 Lloréns, José Antonio. Música popular en Lima. Criollos y andinos, 1983; “De la Guardia Vieja a la gene-ración de Pinglo: Música criolla y cambio social en Lima 1940-1940”, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera 1900-1930. Tomo II, 1987, p. 260.
8 Stein, Steve. Op. cit., p. 90.
9 Ibídem.
10 Del Águila, Alicia. Callejones y mansiones. Espacios de opinión pública y redes sociales y políticas en la Lima del 900, 1997, pp. 42-43.
11 Leyva Arroyo, C. A. De vuelta al barrio. Historia de la vida de Felipe Pinglo Alva, 1999, p. 38.
12 Santa Cruz Gamarra, C. El waltz y el valse criollo. Nuevas consideraciones acerca del valse criollo, 1989, p. 79.
13 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 33.
14 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 13; Del Águila, A. Op. cit., pp. 30-38.
15 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 14.
16 Stein, Steve. Op. cit., p. 90.
17 Neira, Hugo. “El vals peruano o la alegría sollozante”. Hacia la tercera mitad. Perú XVI-XX, 1996, p. 448.
18 Carrera Vergara, E. La Lima criolla de 1900, 1954.
19 Es muy conocido el vals del mismo nombre compuesto por Ayarza. Sus dos primeras estrofas dicen: “So-mos los niños más conocidos / de esta bella y noble ciudad, / somos los niños más engreídos / por nuestra gra-cia y sagacidad. // De la jarana, somos señores / y hacemos flores con el cajón, / y si se ofrece tirar trompadas, / también tenemos disposición”. Ayarza, según Basadre participó, como jefe de gendarmes, en la represión de las huelgas de los obreros anarcosindicalistas en 1917 (La vida y la obra. Ensayos sobre personas, lugares y problemas, 1981, p. 170).
20 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., pp. 129-130.
21 Del Águila, A. Op. cit., p. 108.
22 Espino, Gonzalo. La lira rebelde proletaria. Estudio y antología de la poesía obrera anarquista 1900-1926, 1984.
23 Lévano, Edmundo. Un cancionero escondido. Historia y música del Centro Musical Obrero de Lima: 1922-1924, 1988.
24 El cancionero de Lima era editado por la Imprenta Ledesma, de propiedad de Mario Ledesma Sotomayor, quien empleaba el seudónimo de “Marqués de Lema” (Lévano, Edmundo. Un cancionero escondido…, 1998, p. 24). Zanutelli (Canción criolla. Memoria de lo nuestro, 1999, p. 22) dice que esta publicación fue fundada en 1910, Leyva Arroyo (De vuelta al barrio…, 1999, p. 33) sostiene que apareció a mediados de la década de 1910, Lévano (Op. cit., p. 23) pone como fecha “hacia 1916” y añade que duró medio siglo; sin embargo, en la hemeroteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú se encuentran dos números (21 y 23) correspon-dientes a 1900.
25 Miranda Tarrillo, …, 1989, p. 80.
26 Ibídem.
27 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 82.
28 Las grabaciones de Montes y Manrique tuvieron gran acogida, a juzgar por lo afirmado en una nota de la revista Variedades (Lima, 20 de mayo de 1914, p. XVIII), según la cual en ocho meses se vendieron veinti-cinco mil discos. En 1927 la Casa Victor grabó marineras y tonderos, y en 1930 yaravíes y huaynos (Zanutelli, M. Op. cit., pp. 105-106).
29 Leyva Arroyo, C. Op. cit., p. 22).
30 Stein, S, Op. cit.
31 Lévano, E. Op. cit.
32 “Por eso yo quiero al niño / por eso yo amo al anciano; / y al pobre indio que es mi hermano, / le doy todo mi cariño. / No tengo alma de armiño / cuando sé que se les explota: / toda mi cólera brota / para su opresor, me indigna / como la araña maligna / que sé aplastar con mi bota” (segunda estrofa de El canto de Luis Par-do, según la versión recopilada por Abelardo Gamarra y reproducida por Serrano, R. y E. Valverde. El libro de oro del vals peruano, 2000, p. 22).
33 Lloréns, J. A. Op. cit., p. 275.
34 “Canta y baila, ríe y goza / haz tu fiesta corazón / no pienses en el mañana / porque sentirás dolor / piensa que la vida es corta / y que vives para el hoy”.
35 Salazar Bondy, Sebastián. Lima la horrible, 1974. 36 Ibídem, p. 130.
37 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 28.
38 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., pp. 26-28.
39 Lévano, E. Op. cit., p. 21; Zanutelli, M. Op. cit., p. 91.
40 Las modificaciones realizadas por los cantantes populares a los versos de El guardián han sido objeto de comentario irónico por Luis Loayza (“Vals variable”. El sol de Lima, 1974). La célebre primera estrofa de El guardián dice: “Yo te pido, guardián, que cuando muera / borres los rastros de mi humilde fosa / No permitas que nazca enredadera / ni que coloquen funeraria losa”. La estrofa más conocida de La rosa del pantano dice: “Qué importa del mundo / su juicio vano / su pequeñez no alcanza / a nuestro amor, / la rosa que ha nacido en el pantano, / aunque el mundo no quiera, / es una flor”. 41 Neira, Hugo. Op. cit., p. 446.
42 Como se puede apreciar en otro conocido vals de Pinglo: “De nuevo al retornar al barrio que dejé, / la Guar-dia vieja son los muchachos de ayer / no existe ya el café ni el criollo restaurant, / ni el italiano está donde era su vender. / Ha muerto doña Cruz que juntito al solar solía poner / a realizar su venta al atardecer, de picantes y té. / Ya no hay los picarones de la buena Isabel / todo, todo se ha ido los años al correr” (primera estrofa de De vuelta al barrio de Felipe Pinglo).
43 Lloréns, J. A. Música popular en Lima…, Op. cit., p. 76.
44 “Editorial”. Alta Voz 2.
45 Serrano, R. y E. Valverde. Op. cit., p. 26.
46 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 74.
47 El sueño que yo viví fue, además, el título en castellano con el que se estrenó Sunny Side Up (1929) en Lima. El filme fue dirigido por David Butler, y actuaban Janet Gaynor y Charles Farell. Su estreno en nuestra capital tuvo lugar el 19 de febrero de 1931 en el cine Excelsior (Núñez Gorriti, Violeta. Cartelera cinemato-gráfica peruana 1930-1939, 1998, p. 33).
48 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 180.
49 Lévano, E. Op. cit., p. 24.
50 Ibídem, p. 25.
51 Alegría, Alonso. O.A.X. Crónica de la radio en el Perú (1925-1990), 1003; Gargurevich, Juan. La Peruvian Broadcasting Co. Historia de la radio I, 1995.
Fuente: Apropiaciones y usos de la canción criolla 1900-1939 autor Emilio Bustamante publicado en la Revista Contratexto digital. Año 4, N° 5 de la Universidad de Lima