La fotografía en Ayacucho

En el siglo XIX
La fotografía, inventada hacia 1822 por el Joseph-Nicéphore Niépce en Borgoña (Francia), llegó al Perú en mayo de 1842 de la mano del daguerrotipista Maximiliano Danti quien se instaló en Lima. A la región de Ayacucho llegó como parte del equipaje de los viajeros extranjeros: primero en 1863, con el explorador norteamericano Ephraim George Squier y luego en 1887 con el alemán Ernst W. Middendorf.
Estos viajeros eran exploradores (europeos y norteamericanos) que recorrieron el Perú para registrar en forma científica y especializada un país considerado como exótico. Su trabajo se inspiraba en las ideas del romanticismo y el realismo que estaban en boga en Europa durante esos años y en las lecturas que hacían de obras como los Comentarios Reales de los Incas del Inca Garcilaso de la Vega o la Historia de la Conquista del Perú del historiador inglés William H. Prescott. Por ello, estaban interesados en estudiar a los incas, considerados como los antiguos y misteriosos pobladores del Perú. Para cumplir con su misión, no sólo recorrían el territorio, sino también oficiaban de etnólogos, arqueólogos, historiadores o lingüistas aficionados; practicaban la observación in situ, y utilizaban la fotografía para registrar los restos arqueológicos.
El viajero Ephraim George Squier (1821-1888) nació en Bethlehem, Nueva York, y era ingeniero de profesión y diplomático de oficio. Antes de venir al Perú había explorado los territorios del Mississippi y Nicaragua. Llegó a Lima en 1863, como diplomático estadounidense y luego de cumplir funciones diplomá-ticas recorrió localidades como Trujillo, Tacna, Puno, Cusco y Ayacucho. Tras su salida del país, publicó en Nueva York en 1877 un libro en el que relata sus observaciones y que tituló: "Peru: Incidents of Travel and Exploration in the Land of the Incas" [en castellano apareció como "Un viajero por tierras incaicas. Crónica de una expedición arqueológica (1863-1865)"].
Squier, en su breve estadía en Ayacucho y con la ayuda de su fotógrafo Augus-tus Le Plongeon, captó en una estereografía la Plaza Mayor de la ciudad: en primer plano, la pila ornamental y el monumento a la libertad ejecutado por el escultor Juan Suárez en 1852 y en el borde a cuatro pobladores parados que visten ponchos, faldas y cetros huamanguinos. Lamentablemente, esta imagen fue guardada en los archivos del viajero debido al prejuicio que éste sentía hacia los monumentos coloniales y republicanos y no publicada conjuntamente con su obra.
Esta estereografía consiste en dos imágenes fotográficas de una misma escena (la Plaza Mayor) montadas lado a lado sobre una placa de cartón y obtenidas a través de una cámara de dos lentes gemelos separados a distancia simi-lar a la de los ojos humanos. Esta imagen estereoscópica se podía observar mediante un visor especial, semejante a los binoculares, a través del cual el observador miraba simultáneamente imágenes similares y cuya fusión produce en el cerebro un efecto tridimensional similar a la visión humana.
Al referirse a la Plaza Mayor de Ayacucho captada en la fotografía, dice lo si-guiente:
"En la plaza, donde se puede comprar a los indios cebada, trigo, maíz y frutas traídas desde la parte más alejada de la cadena oriental, hay una fuente, con una estatua de la libertad, que a mí me resultó emblemática del país, ya que se elevaba allí, sin una cabeza para dirigir o un brazo para hacer cumplir o defender".
Posteriormente, la fotografía retornó a Ayacucho con Ernst W. Middendorf (1830-1908), alemán de nacimiento y médico de profesión, quien se instaló en el Perú entre 1876 y 1888. Inspirado por la labor científica que otro compatriota suyo, Alexander von Humboldt, hiciera en Sudamérica a inicios del siglo XIX, decidió explorar el territorio peruano para escribir una monumental monografía titulada "Peru. Beobachtugen und Studien über das Land und seine Bewohner, wahrend eines 25 Jahringen Aufenthalte" ["Perú. Observaciones y estudios del país y sus habitantes durante una permanencia de 25 años"], editada en Berlín entre 1893 y 1895. En su periplo, Middendorf recorrió distintos lugares: la Costa Norte, Huánuco, Pasco, Cajamarca, Chachapoyas, Arequipa, Puno, Cuzco y finalmente Ayacucho a fines de mayo de 1887.
Al igual que Squier, Middendorf tomó una fotografía de la Plaza Mayor de Ayacucho. En ella destaca los vendedores de la tianguez o feria comercial con la fachada de la Catedral en el plano superior y de la Municipalidad en el plano superior izquierdo. Cerca del ángulo inferior derecho se observa a un personaje parado, usando una gorra o un sombrero, contemplando el lente del fotógrafo. Como en el caso anterior, este personaje aparece como una escala para pro-porcionar nivel al sitio emblemático fotografiado.
Tampoco Middendorf pudo evitar hacer un comentario sobre su toma fotográfica. Con respecto a la Plaza Mayor de Ayacucho, escribió en su libro lo siguiente:
"Esta plaza sirve al mismo tiempo de mercado, donde los vendedores están sentados protegidos por grandes sombrillas de paja, que se parecen a hongos, y que según la posición del sol, pueden inclinarse ya a un lado, ya a otro".
Los registros fotográficos eran parte de la misión científica de estos exploradores y se elaboraban in situ, es decir, en el mismo lugar de la observación. Las imágenes se producían y reproducían con la combinación de una placa de colodión húmedo más papel de albúmina, utilizando una cámara aparatosa, un trípode, los químicos necesarios (como bromuro de cadmio) y una tienda de campaña que servía como cuarto oscuro para el revelado instantáneo de las placas, antes que el colodión secara.
La producción de las fotografías incluía el problemático traslado y el uso complejo del equipo fotográfico. Éste, con todos sus componentes, llegaba a pesar hasta 50 kilos. Además, la realización de la toma exigía un cuidado extremo de parte del fotógrafo: un manejo inteligente de la interacción luz-sombra, una planificación rigurosa y una premeditación compulsiva que en ocasiones limitaba la espontaneidad.
Ahora bien, en las últimas cuatro décadas del XIX la fotografía tuvo cierto auge en Ayacucho, debido a que hubo algo de dinero, fundado en el comercio de ganado, lana, coca, aguardiente, cuero, cochinilla y tejidos incentivado por la economía del guano. En esta época los hacendados, comerciantes y funciona-rios del Estado fueron los principales consumidores del novedoso negocio fotográfico que ya llegaba a esta parte del país. Efectivamente, ellos acudieron en Lima a los estudios de los fotógrafos José Negretti, Eugenio Courret y Rafael Castillo para retratarse e inmortalizar sus imágenes en el formato tarjeta de visita (6,3 x 10,5 cm) que estaba muy de moda. De esta manera, la fotografía empezaba a expresar las fantasías y deseos de inmortalización de sus consumidores. Es el caso de la tarjeta de visita del magistrado Tomás Lama (vocal de la Corte Suprema de la Nación y autor del libro Páginas Históricas) elabora-da por el fotógrafo francés Eugenio Courret o del retrato post-mortem de Jacin-ta Cabrera Olano, elaborado en la década de 1880 en Ayacucho por algún fotógrafo foráneo itinerante y que cumple la función de conservar la memoria de una persona fallecida.
Igualmente, fotógrafos itinerantes llegaron a Ayacucho para retratar en conjunto a los integrantes de los partidos políticos o a las autoridades locales, utilizando los formatos postal (8,9 x 14 cm) y tarjeta de gabinete (10,8 x 16,5 cm) que también estaban de moda en aquellos años. En las fotografías se observan las posiciones rígidas y dramatizadas de los fotografiados, congelando el movimiento de sus cuerpos durante algunos segundos para pasar a la inmortalidad fotográfica.
La fotografía en el siglo XX
En los últimos años del siglo XIX y en los primeros de la siguiente centuria la fotografía traspasó los límites del retrato individual o colectivo y sirvió para registrar los escenarios públicos, las festividades religiosas o las novedosas obras que estaba ejecutando el gobierno local. Así, tenemos las primeras imágenes del puente del río Pampas de 1899 o la estatua a la Libertad del campo de batalla de Ayacucho en 1901, o las vistas de la Plaza Mayor a inicios de siglo.
En la primera mitad del siglo XX, la fotografía se relacionó con el discurso de progreso e identidad regional que estaba siendo elaborado por los intelectuales ayacuchanos. Estos intelectuales eran médicos y abogados educados en las universidades de Lima y Cuzco, quienes influenciados por la ideología del positivismo evolucionista, se dedicaron a estudiar la historia, arqueología y folklore de la región. Durante la década de 1920, con motivo el centenario de la batalla de Ayacucho, plantearon la idea de la ciudad de Ayacucho como un museo de arquitectura y monumentos hispanos coloniales. Con relación a esto, se encargó a los fotógrafos foráneos Luis Ugarte, De la Barra y Abraham Guillén el re-gistro del paisaje de la localidad, de las iglesias, los conventos y los barrios tra-dicionales de la antigua Huamanga. Estos fotógrafos elaboraron imágenes que presentaban en un primer plano los objetos de este museo colonial, intencionalmente valorizados mediante los medios de centramiento y frontalidad y sin considerar la presencia humana. Algunas de las fotografías de Luis Ugarte, por ejemplo, sirvieron para ilustrar los textos más importantes de esta época: la Monografía Histórico-Geográfica del Departamento de Ayacucho del ingeniero José Ruiz Fowler (1924), Ayacucho del senador y ministro de Leguía, Pío Max Medina (1924) y algunos números de la revista "Huamanga" publicada por el Centro Cultural Ayacucho a partir de 1934. Igualmente, unas fotos de Abraham Guillén se utilizaron para graficar el libro de Pío Max Medina titulado "Monumentos Coloniales de Huamanga" que apareció en 1942.
Estas imágenes, llamadas "pictóricas" o "topográficas", intentaban definir los paisajes a partir de una mirada neutral y abarcadora, en la que todos los obje-tos de la superficie adquirían importancia equivalente. Para tal efecto, el fotógrafo se emplazaba en un punto alejado, ubicando su cámara a nivel y en posición frontal a su objetivo, con el fin de cubrir el mayor espacio posible. Además, con este tipo de fotografía se buscaba ir más allá de la simple representación real y mecánica para darle particularidad pictórica a la imagen, ya que la inten-ción del fotógrafo era resaltar la exactitud y el prestigio telúrico del paisaje. Uno de los propulsores de esta técnica fotográfica fue precisamente el fotógrafo limeño y pintor Luis Ugarte, quien tomó imágenes pictóricas de la llanura de Quinua o de la Pampa de Ayacucho, que se reprodujeron en el libro de Ruiz Fowler citado anteriormente.
Posteriormente, a partir de 1930 y a medida que se acercaba la celebración del cuarto centenario de la fundación de Huamanga, los intelectuales ayacuchanos se dedicaron al estudio del pasado prehispánico, específicamente de los primeros pobladores de Ayacucho (los Chancas y los supuestos Pocras) para establecer una continuidad espiritual entre éstos y los miembros de la elite a fin de elaborar una identidad local y mestiza y definir un espacio regional. En esta nueva etapa, la fotografía sirvió para inventariar los restos arqueológicos de los pobladores prehispánicos. Así, se tomaron fotos de las piezas arqueológicas del Museo Histórico Regional (y que fueron consideradas como la prueba tangible de la existencia de Chancas y Pocras) y del yacimiento arqueológico de Huari (considerado en ese entonces como la capital de los Pocras). Empero, éstas no fueron incluidas en las publicaciones sobre arqueología regional, siendo reemplazados por simples grabados y dibujos.
Como los campesinos eran considerados seres primitivos carentes de interés, nunca fueron fotografiados de manera independiente, sino incluidos en los retratos grupales de las familias hacendadas ocupando una posición marginal, o en las primeras imágenes de las escuelas rurales del departamento, como simples alumnos o trabajadores. De este modo los intelectuales explicitaban las relaciones jerárquicas existentes en la sociedad ayacuchana a través de las fotografías que ordenaban tomar.
Fotógrafos ayacuchanos
Los primeros estudios fotográficos de la ciudad de Ayacucho datan de la década de 1920. Con la inauguración de la carretera Huancayo-Ayacucho fue posible traer los materiales y los equipos que se necesitaban para la producción y el archivo local de fotografías. Según una matrícula de comercios que data de los años 1934-1938 en Ayacucho había dos estudios fotográficos: el de José Nicanor Oré, ubicado en la calle Huanca Solar (hoy cuadra 4 del Jr. Libertad) y el de Baldomero Alejos, situado primero en Cinco Esquinas, luego en la calle de Santa Catalina (hoy cuadra 4 del Jr. 28 de julio) y posteriormente en la calle de La Compañía (frente a la Iglesia del mismo nombre). En el decenio de 1940 ya existían tres estudios fotográficos: los dos mencionados más el de Víctor Jáuregui ubicado en la calle de Los Plateros (hoy primera cuadra del Jr. Lima). A mediados del siglo XX abrieron los estudios fotográficos de Rivera, Zevallos y Prado, además de algunos "fotógrafos ambulantes" que operaban en la Plaza Mayor de la ciudad.
Conocemos muy poco sobre estos fotógrafos ayacuchanos. El más conocido es, sin lugar a dudas, Baldomero Alejos, quien se hizo popular a raíz del "descubrimiento" de sus fotos pocos años atrás. José Nicanor Oré es contemporá-neo de Alejos. Realizó retratos de los vecinos y profesionales de Huamanga. Trabajaba en su estudio y poseía también una pequeña escenografía para re-tratar a sus clientes. La escenografía estaba compuesta por una cortina más un pequeño mobiliario. Este era el lugar donde sus clientes posaban y adquirían cierta monumentalidad para ser fotografiados. Por su lado, Rivera estuvo vigente a partir de 1950. Él fue un fotógrafo que combinó el trabajo en estudio y la fotografía social. En su estudio, ubicado en el Jr. 28 de julio, elaboraba retratos de profesionales de clase media o de gente común y corriente en tamaño pos-tal y también en tamaño carné, para los trámites que se realizaban en las instituciones públicas. En la calle o en los hogares de sus clientes, fotografiaba eventos familiares y sociales: cumpleaños, bautizos y matrimonios. Para ello contaba con un nuevo tipo de material fotográfico: la cámara portátil. Con la utilización de la japonesa Hansa Canon (inventada en 1937) y de la Kodak Ek-tra (inventada en 1941), cámaras de pequeño formato con el sistema réflex, pudo estar presente en cualquier evento público o privado y prácticamente congelar el tiempo en una instantánea. Así, fotografió los eventos públicos más importantes de Ayacucho: las procesiones de Semana Santa, los desfiles de Fiestas Patrias o las simples imágenes de los monumentos de la ciudad, que eran expuestas en un escaparate de su estudio, como si se tratase de un es-pontáneo museo fotográfico.
Para saber cómo trabajaba un fotógrafo ayacuchano en esa época, cuando no existía la foto a color ni las cámaras digitales, vale la pena repasar las activida-des de uno de sus dignos representantes: Baldomero Alejos.
Baldomero Alejos (1902-1976) nació en el pueblo de Amaupata, anexo del distrito de Santiago de Chocorvos, en el vecino departamento de Huancavelica. Siendo niño emigró a Ica con uno de sus hermanos mayores, donde trabajó en los viñedos de la familia Picasso. Al terminar sus estudios primarios se mudó a Lima, empleándose como ayudante en el estudio fotográfico de Diego Goyzueta, un afamado y conocido fotógrafo capitalino, en Jesús María. Tras aprender el oficio, se independizó y abrió su estudio fotográfico en la capital, primero en La Victoria y luego en Barranco.
Alejos llegó a Ayacucho en 1924, año de las celebraciones del centenario de la batalla de Ayacucho, vía la carretera Huancayo-La Mejorada-Ayacucho que había sido construida por el gobierno de Augusto B. Leguía. Tras abrir su pri-mer estudio en Cinco Esquinas, se dedico a fotografiar a los hacendados, comerciantes, autoridades y habitantes mestizos de los barrios, quienes se con-virtieron en sus asiduos clientes. En estos retratos individuales o colectivos de los ayacuchanos, el cuerpo predomina sobre el rostro, develando el esfuerzo que el fotógrafo hacía para dominar la escena.
Aunque no en demasiadas oportunidades, Alejos también sacó su cámara a las calles de la ciudad y registró los acontecimientos de la vida cotidiana local (matrimonios, defunciones), las fiestas tradicionales (Semana Santa) y los aconte-cimientos trascendentales de una ciudad pequeña (el sepelio de los apristas muertos en la sublevación de 1934).
En la segunda mitad de siglo y a medida que la ciudad crecía y se instalaban en ella instituciones estatales, profesionales y numerosos estudiantes y univer-sitarios, amplió su público consumidor, dedicándose a confeccionar los famosos retratos en tamaño carné, indispensables e insustituibles para estudiar, viajar o tramitar en las oficinas del Estado.
Con la instalación de su estudio en la calle de La Compañía, su trabajo adquirió nuevas dimensiones, combinando realidad y ficción, registro fotográfico y crea-ción propia. Para tal efecto, su estudio comprendía varios ambientes de uso público y privado. La "oficina" era el primer ambiente del estudio de Alejos. Aquí el fotógrafo negociaba con sus clientes. Había además un escaparate, donde se exponían las fotos recientes, y un cartel publicitario que decía: "Para un retrato magistral confíe en un profesional".
Luego estaba la "galería" con la escenografía y las cámaras. La primera consis-tía en dos telas pintadas al óleo, con columnas dibujadas que no sostenían na-da y paisajes en tonos grises. Complementaban este escenario una pared de vidrios pavonados y algunos muebles europeos. Era iluminado con luz natural que se incrementaba o atenuaba con cortinas blancas que subían y bajaban según la intensidad y posición del sol. El cliente se acomodaba aquí, delante de las telas, para ser captado por dos máquinas de fuelles con lentes anastigmáticos: uno para placas de 13 por 12 centímetros y otro para placas de 9 por 12 y 6 por 9 centímetros. Con estas cámaras, Alejos a larga distancia enfocaba en un solo plano las imágenes.
Finalmente, estaba el laboratorio del fotógrafo. Aquí, Alejos retocaba sus fotos sobre el negativo. El retoque consistía en la aplicación de un ungüento de natolina sobre el rostro del negativo más carbón de lápiz sobre las arrugas, manchas y rasgos. Esto lo hacía con mucha paciencia, precisión y trabajo. Después, secaba sus fotos y las esmaltaba con ferrotipo para, a continuación, cor-tarlas y delinearlas con guillotina.
Balance de la fotografía ayacuchana
Junto a otros inventos de la modernidad occidental, la fotografía llegó a Ayacucho con los viajeros extranjeros a mediados del siglo XIX, cuando el departamento se relacionaba con la costa peruana a propósito de la comercialización de ganado durante la etapa del guano. En este primer momento fue utilizada y demandada sólo por estos extranjeros, pero posteriormente lo fue por los mis-mos ayacuchanos. Es cuando empezó el negocio fotográfico: la demanda y la oferta. La oferta estuvo primero en manos de fotógrafos limeños; pero luego pasó a los mismos ayacuchanos (Oré, Rivera) o de foráneos que se instalaron en Ayacucho y se quedaron para toda su vida (Alejos).
Otra de las cosas que debemos tener en cuenta es que la fotografía no es exclusivamente un medio moderno, científico e instrumental para la documenta-ción de lo que consideramos como recordable, único y hasta exótico (una gra-duación, el retrato de familia, un paisaje bello). La fotografía es más que esto. Es un elemento básico de la modernidad que permite la imaginación y la fanta-sía. Con la fotografía los viajeros imaginaron una sociedad distinta y exótica y soñaron con ser grandes científicos luego de cruzar ríos y subir montañas para visitar una ciudad enclavada en los Andes y aparentemente congelada en el tiempo. De igual modo, con la fotografía, los intelectuales ayacuchanos de la primera mitad del siglo XX soñaron con una localidad pintoresca y telúrica, que aún mantenía sus características coloniales, donde cada individuo ocupaba su respectiva posición social y lugar.
Así, a través del uso inteligente de la fotografía, viajeros e intelectuales se imaginaron cumpliendo una función: la producción de cultura en una sociedad que empezaba a transitar por el sendero de la modernidad.
Además, la fotografía tiene esa capacidad de seducción propia de la imagen. Causa emoción y placer observar una foto; mejor aún si esta es de nosotros en nuestro ambiente, recordándonos nuestra identidad. Con estas imágenes podemos soñar, imaginar o simplemente recordar. Los artífices de esta "magia" son los fotógrafos. Ellos son capaces de "congelar" nuestros sueños y aspira-ciones en un pedazo de papel.

Fuente: CAPÍTULO VII: LA CULTURA URBANA (VERSIÓN PRELIMINAR)

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