23 octubre 2007

Homenaje a la canción criolla

Se pueden distinguir tres etapas en los primeros cincuenta años de la canción criolla.4 La primera, la de la llamada Guardia Vieja, comprendería desde fines del siglo XIX hasta 1920, aproximadamente; de ella han quedado algunas canciones y pocos nombres de autores. La segunda es una breve etapa de crisis y comprende el primer lustro de los años veinte, cuando se operan cambios importantes en la estructura urbana de Lima y se empieza a sentir en los barrios populares la influencia de nuevos géneros musicales especialmente los norteamericanos (fox trot, charleston, one step) y el tango argentino. La tercera es la de la llamada generación de Pinglo, donde los autores están ya más o menos individualizados, y comprende desde 1926, aproximadamente, hasta “cerca de 1950”.5 En esta última etapa la música criolla asimila las influencias extranjeras, se moderniza y renueva los temas de las canciones, que abarcan desde el fútbol hasta el automóvil, pasando por las mujeres y niños trabajadores, los cabarets, el cine y los fumaderos de opio. Es en ella, también, cuando el género más destacado de la canción criolla, el vals, se convierte, según Steve Stein, “en la tendencia principal de la música de la clase trabajadora urbana”,6 y cuando por fin la canción criolla tiene acceso a la difusión masiva a través de la radio, especialmente a partir de 1937. La culminación de esta etapa está marcada por un hecho significativo: la creación, por parte del Estado, del “día de la canción criolla” en 1944, que marca tanto el reconocimiento de la elite gobernante a una manifestación de la cultura popular como su apropiación por esta misma elite con fines hegemónicos.
Los autores
Los músicos y compositores criollos provenían de sectores populares urbanos; eran en su mayoría artesanos y obreros.7 Steve Stein, quien en 1971 realizó varias entrevistas a compositores y cantantes de la Guardia Vieja y la generación de Pinglo afirma que:
La estrecha identificación de la música criolla con las masas populares llevó al total rechazo de tal música por parte de las clases alta y media de Lima. La antipatía
exhibida por estos últimos grupos hacia la expresión popular alcanzó tal virulencia que los músicos de clase baja a menudo sufrieron agresiones verbales y, en ocasio-nes, físicas, cuando llevaban abiertamente sus guitarras en vecindarios aristocráti-cos. En las pocas ocasiones en que el vals criollo se deslizó fuera del callejón a un área de clase alta, los que lo tocaban o cantaban trataban a la música casi como un objeto subversivo, y se aseguraban de confinar su ‘impropiedad’ a los cuartos trase-ros de la casa para evitar ser escuchados por los vecinos.8
Stein añade que la cantante Rosita Ascoy recordó en una entrevista con él haber intentado “mantener en secreto su interés por la música criolla ante su madre de clase media”.9 Estos testimonios guardan coherencia con la creación de nuevos espacios urbanos por una elite de tendencia oligárquica que, desde comienzos del siglo XX, busca separarse y diferenciarse del pueblo.10 Leyva Arroyo coincide con Stein al sostener que, siendo el vals criollo manifestación cultural de “las clases más pobres y más ‘ignorantes’”, no era considerada “decorosa” sino “música de chusma” y carente de “buen gusto”; sin embargo indica que fue ganando adeptos en algunos individuos de los sectores dominantes, como Alejandro Ayarza, apodado “Karamanduka”, a quien correspondió “tal vez el primer intento de asumir el vals criollo por un grupo social distinto a su legítimo creador”.11
En su mayoría, los autores de los valses no recibían beneficios económicos por su actividad artística ni registraban oficialmente sus obras. Durante la época de la Guardia Vieja la canción se aprendía directamente del propio compositor o se transmitía oralmente entre los familiares y los conocidos del barrio. Casi no había canciones escritas, ello debido más que al analfabetismo de algunos de los autores (en realidad la mayoría sabía leer y escribir), al celo que ponían sobre sus creaciones que no deseaban que fueran copiadas por cantantes de otros barrios.12 Esta aprensión sería compartida inicialmente por Felipe Pinglo, según testimonio de su amigo, el también compositor Víctor Correa.13
La situación de los compositores cambió con el acceso de la música criolla a la radio a fines de los años treinta y la grabación de discos que comienza en la misma época. La labor de músicos y poetas entró, entonces, en un proceso de profesionalización.
Los espacios de creación, difusión y consumo
El principal espacio de difusión de las canciones, como queda dicho, era inicialmente el barrio, y concretamente el callejón o la casa de vecindad donde se realizaba la jarana o festividad. La difusión era básicamente oral. En los primeros años del siglo XX, los barrios estaban rodeados de huertas y la mayoría de los limeños vivía en callejones y casas de vecindad, en condiciones muy precarias de hacinamiento y falta de servicios básicos14 Las jaranas tenían lugar especialmente en los cumpleaños o en las fiestas del santo patrono del callejón. Entonces, los vecinos hacían una contribución económica voluntaria para comprar cohetes, velas, pisco y papeles de colores para hacer cadenetas.15 En ocasiones menos solemnes, la organización de la jarana era más sencilla: una guitarra, un cajón, una banca y un pisco.16
Otros espacios de la música criolla fueron “disimuladas casas de citas”, como señala Hugo Neira,17 basándose en los recuerdos de Eudocio Carrera Vergara.18 Neira sugiere que el vínculo de Alejandro Ayarza, “Karamanduka”, con la música popular se estableció en esos lugares, además de huertas y chacras donde también se celebraban jaranas. Ayarza, oficial de la Guardia Republicana, “bohemio y blanco”, integraba con otros jóvenes de “buena familia”, un grupo de bravucones denominado “La Palizada”,19 que frecuentaba a truhanes de barrios populares y era empleado eventualmente por los políticos de turno en época de elecciones como fuerza de choque.20 Del Águila21 prefiere destacar “el perfil de posibles intermediarios” (políticos, sociales y culturales) de los miembros de “La Palizada”, que facilitaban una “vinculación interespacial” entre ciertos notables y el pueblo, permitiendo a los primeros “acercarse más a sus clientes populares” y a estos “asegurarse la protección y el contacto con el mundo de los notables, que era también el de los bienes y favores” (p. 109).
Deben mencionarse que, de otro lado, la canción criolla llegó, a comienzos de los años veinte, a los espacios de los sindicatos y las asociaciones obreras. No debemos olvidar que los autores eran, en su mayoría, artesanos y obreros; y, como han revelado Espino22 y Lévano,23 en esos espacios, los versos de valses y polcas conocidos eran cambiados por otros que expresaban el sentimiento libertario de los trabajadores.
La difusión de partituras de estos artistas populares debió ser muy reducida, pues ha quedado poquísima música escrita de la primera época. Los versos de las canciones, como
ya se ha señalado, tampoco contaban, al comienzo, con difusión escrita, por el temor de los creadores a ser copiados. Cada barrio tenía sus autores y cantantes, sus temas y hasta su propio estilo de interpretación y composición. Sin embargo, ya desde 1900 venía circulando El cancionero de Lima, en el que aparecían transcritas canciones criollas. Este primer medio de difusión contribuyó a romper las fronteras de los barrios, uniéndolos por el mercado, y permitió que se iniciara, en unos casos, y consolidara en otros, la fama de compositores y cantantes populares24.
A partir de los años veinte se encontró en los teatros y cines de barrio nuevos espacios de presentación de canciones. En 1929, Felipe Pinglo estrenó el vals Rosa Luz (interpretado por Alcides Carreño) en el teatro Apolo de los Barrios Altos, y, en 1930, El plebeyo, en el teatro Alfonso XIII del Callao.25
La acogida de la canción criolla por la radio era aún tímida. En 1935, Pinglo se presentó con el dúo Costa y Monteverde en Radio Internacional para cantar El espejo de mi vida.26 Paradójicamente, al poco tiempo de muerto Pinglo (quien falleció en 1936), se dio el gran despegue masivo de la canción criolla, promovido por el gobierno de Benavides, en la radio estatal y varias de las nuevas emisoras privadas. Se creó así un gran espacio virtual para la canción criolla, y un nuevo espacio físico: el de los auditorios de las emisoras, que comenzaron a construirse a partir de los años cuarenta.
Por entonces, también, se fundaron los centros musicales, antecedente de lo que serían más tarde las peñas. Los primeros centros musicales llevaron los nombres de Carlos A. Saco y Felipe Pinglo. Se trataba de espacios nuevos que contaron con el apoyo de medios masivos como los diarios El Comercio y La Prensa, respectivamente, y constituyeron, según Santa Cruz Gamarra, un “intento de criollismo institucionalizado”.27
Las empresas fonográficas no acogieron a la música criolla sino hasta fines de los años treinta, cuando ya había empezado a imponerse en la radio. Una excepción la constituyeron las canciones grabadas por Eduardo Montes y César Manrique en 1911 para la firma norteamericana Columbia Fonograph & Company (91 discos dobles con 182 piezas).28
El cine peruano de fines de los treinta y comienzos de los cuarenta acogió también a la música criolla, especialmente en las producciones de Amauta Films. Gallo de mi galpón (1938), por ejemplo, incluía canciones de Pinglo y Pedro Espinel, e intérpretes como Jesús Vásquez y Alicia Lizárraga.
Apropiaciones e influencias
Tradición y valores populares
En su biografía sobre Felipe Pinglo, Carlos Leyva Arroyo afirma que fue en las fiestas de Barrios Altos donde el compositor “fue conociendo y asumiendo la tradición artístico-musical a la cual pertenecía”. Añade que una de las “características medulares de esa tradición fue su propensión por conocer, recrear y, en algunos casos, asimilar formas literario-musicales foráneas; lo que se constituyó en el vehículo principal para su continuo enriquecimiento”.29
Es interesante cómo Leyva considera que parte de la tradición popular es la asimilación y recreación de bienes provenientes de otras culturas. Para la época de la formación de la canción criolla, ya se asumía como propia una tradición de versificadores populares (copleros y decimistas) que habían asimilado la poesía popular española; también se consideraba propio el ritmo negro (en verdad, heredado del África) que aligeró el tempo del
vals vienés y la polca (hay que recordar que muchos compositores criollos eran negros). Propia era, asimismo, la fiesta, pero, sobre todo, ciertos valores populares y vivencias urbanas, no solo las de la pobreza y la marginalidad, sino también las de la modernidad y el cambio.
La designación que hace Stein30 de los valores de la clase trabajadora (conformismo, resignación y acatamiento de la autoridad) a partir del análisis de algunos valses, ha sido cuestionada, creemos con razón, por Lévano,31 quien para refutarla destaca los valores opuestos contenidos en los cancioneros rebeldes publicados por obreros anarquistas de la época. Pero aun en composiciones de trabajadores con opciones políticas menos definidas se pueden hallar valores muy distintos a los considerados por Stein. Ya en las canciones de la Guardia Vieja se homenajeaba a un bandolero como Luis Pardo, ejemplo de desafío a la autoridad.32
Es de destacar, además, que ciertos valores populares fueron mutando con los cambios sociales y urbanos producidos alrededor de los años veinte: de una suerte de fatalismo que se aprecia aún en muchas composiciones de la Guardia Vieja, y del temor ante el progreso (expresado en una canción como Los motoristas de Belisario Suárez, que lamentaba la llegada del tranvía por el desempleo que iba a causar entre los conductores), se pasa a la celebración de la modernidad en El volante y Amor a 120 de Pinglo,33 e incluso a la exaltación, sumamente moderna, de la vivencia del instante (La canción del porve-nir).34 La valoración del deporte (e indirectamente de la salud y la higiene que este representa) es otra novedad de la generación de Pinglo.
Así como es cuestionable el reduccionismo de los valores populares que hace Stein, lo es también la atribución a la canción criolla de una temática exclusiva o mayoritariamente luctuosa, como lo hace Sebastián Salazar Bondy.35 Si bien esta temática

se encuentra en algunos valses, debe tenerse en cuenta que la interpretación de ellos se realizaba, como hemos dicho, en un contexto específico donde adquiría plena significación; es decir, al interior de la jarana, en donde la música y la coreografía festivas hacían contrapunto con las penas cantadas. No se trataba, entonces, que se celebrara la muerte como dice Salazar Bondy,36 sino que se derrotaba a la penas.
De otro lado, no eran cantadas únicamente “penas y tristezas”, como rezaba el vals de la Guardia Vieja La pasionaria. Un rápido recuento de los temas tratados por Felipe Pinglo en sus composiciones permite descubrir que se habla en ellas del niño y la mujer trabajadores (El canillita, Pobre obrerita), el music hall (El cabaret), las drogas (Sueños de opio), los juegos de azar (Casino), la hípica (José Herrera), el automóvil (El volante), la velocidad (Amor a 120), el fútbol (Alejandro Villanueva), y deportes en general como el béisbol, el básquet, el remo y boxeo (Callao for ever). Lo que la generación de Pinglo expresaba en sus canciones, en buena cuenta, era la experiencia de la modernidad desde los sectores populares; experiencia que podía tener tanto de fascinación ante la velocidad y el cambio, como de melancolía por la vivencia de la fugacidad del tiempo.
Apropiación y resemantización de la cultura de la elite
El vals criollo tiene su fuente musical más importante en el vals vienés, que llegó a los salones limeños del siglo XIX, y al que los sectores populares impusieron “características específicas” de coreografía, ritmo, melodía, armonía y poesía”.37 Santa Cruz Gamarra menciona, además, la influencia de la zarzuela, la jota española y la mazurca, y propone la hipótesis de que fueron las estudiantinas y conjuntos menores (dúos, tríos y cuartetos) los verdaderos responsables de la “aclimatación popular del vals vienés”.38
En el campo específicamente literario, las influencias de la poesía romántica y modernista parece evidente. Se trataba de poesía rimada que facilitaba el empleo de la memoria y que podía ser asimilada por quienes habían incorporado ya a su tradición coplas y décimas. Así como los poetas populares inventaban versos sobre la base de la música de jotas, mazurcas o resbalosas preexistentes, también se dio el caso de poemas tomados de la vertiente culta a los que compositores populares pusieron música. Tal fue lo que ocurrió con el vals El guardián, uno de los más conocidos de La Guardia Vieja, cuyos versos son del poeta colombiano Julio Flórez y la música del peruano Juan M. Peña,39 o con el vals La rosa del pantano, cuyos versos fueron tomados del poema Déjalos del cubano Bonifacio Byrne, y musicalizados por el peruano Fausto Florián.40
En la adopción de un vocabulario y una “manera de decir” que se pretende culta, se aprecia, asimismo, un intento de apropiación de los sectores subalternos del lenguaje de los señores. En La oración del labriego, por ejemplo, Pinglo dice: “Es ya de madrugada, el labriego despierta / al entreabrir sus ojos luz del alba ve / entonces presuroso saliendo de su lecho / musita esta plegaria lleno de amor y fe”. Con el empleo de términos como “labriego”, “presuroso”, “musita”, “lecho” y “plegaria”, Pinglo aspira, aparentemente, a acceder a un lenguaje que considera “superior”. En ello, si bien se manifiesta la subordinación a la cultura de elite, también se halla implícita una demanda de re-conocimiento: a la igualdad en el habla debía corresponder una igualdad en el trato. Esta suerte de afán de demostración de destreza en el uso del habla culta llega al alarde y la parodia en la polca Palabras esdrújulas, del mismo Pinglo, cuya primera estrofa dice: “Soñando en el hipótesis de aquel país idílico / los organismos psíquicos de espíritu ancestral / resuenan en mis oídos melódicas romanzas / y puedo el fluido etéreo exótico aspirar”.
Por cierto, la elite encontró los versos de las canciones criollas anacrónicos y “huachafos”, y solo les concedió valor a sus cultores cuando se vio presionada por los movimientos de masas y la crisis de los años treinta.
De otro lado, se percibe en las canciones criollas la influencia de un concepto de lo “criollo” que la elite fue elaborando desde mediados del siglo XIX, a partir de la generación de Ricardo Palma. Este concepto igualaba a lo criollo con lo limeño, y a lo limeño con lo peruano (lo que implicaba obviamente la exclusión de lo andino), y comprendía cierta
añoranza por la época virreinal. Sin embargo, aunque existen canciones, tanto de la Guardia Vieja como de la generación de Pinglo, en las que se halla el tema de la añoranza, estas son menos de las que se cree, y la nostalgia es más republicana que virreinal.41 Como señala Lloréns, la Guardia Vieja no cantó al pasado porque lo estaba viviendo, y la generación de Pinglo cantó más a su presente (en esto coincide hasta Salazar Bondy) y a los cambios que experimentaba con la modernidad. La añoranza no era tanto la de la Colonia como la del barrio al que se retornaba después de unos años.42
La etapa nostálgica de la Lima de ayer se iniciará, en realidad, mucho más tarde, en los años cincuenta, cuando, según Lloréns “los sectores medios y urbanos de la clase dominante de la sociedad peruana” tiendan “a buscar su propia versión de criollismo frente a la invasión andina”.43 Ahora bien, si hubo una corriente tributaria del pasado en los primeros años de la canción criolla, esta fue probablemente la representada por Rosa Ayarza de Morales (hermana de Alejandro Ayarza), formada en la música clásica, recopiladora de pregones y canciones, compositora de marineras
y productora de espectáculos teatrales que rememoraban el costumbrismo del siglo XIX.
El papel de los medios masivos
La difusión a través de la prensa de canciones criollas se realizó desde 1900, en el ya mencionado El cancionero de Lima. A partir de 1938, y a consecuencia del auge de la canción criolla en la radio, aparecieron otras revistas-cancioneros importantes: Voces en Ondas y Alta Voz. Estas revistas ayudaron a difundir las canciones más allá del espacio de los barrios, y a fijar los versos, muy variables por la tradición oral. No obstante, en ellas se aprecia una distinción entre lo que consideran arte culto y folclore, ubicando dentro de este último a la canción criolla. También asumen la valoración de la elite sobre los versos de las canciones, al considerarlos literariamente pobres.44 Las revistas promueven concursos tanto de compositores como de intérpretes, y coronan a reyes y reinas de la canción criolla. Mediante los primeros van orientando el tipo de poesía que consideran “correcta” para la música criolla; a través de la coronación de cantantes contribuyen a la creación de ídolos masivos de origen popular, que puedan constituirse en modelos de conducta para los sectores subalternos.
Otro tipo de publicación de masas que pudo tener singular influencia en la canción criolla fue el Almanaque Bristol. Según testimonios de compositores de la Generación de Pinglo, los poemas aparecidos en ese medio eran a veces musicalizados por los artistas populares. Se trataba de poemas “pasados de moda”, de autores generalmente románticos. Serrano y Valverde especulan que los versos de El guardián fueron leídos por Juan M. Peña en el Almanaque Bristol antes de que este cajoneador chalaco les pusiera música.45
Los discos, cuya venta se intensificó en el país en los años veinte, extendieron el gusto entre los sectores populares del foxtrot, el one step y el tango, y generaron, como se ha dicho, una crisis de la música criolla a comienzos de esa década. Sin embargo, los ritmos norteamericanos fueron acogidos por los jóvenes compositores de la generación de Pinglo, que escribieron canciones sobre la base de ellos. A partir de 1938 se comenzó a grabar discos con canciones criollas de modo regular, lo que amplió el consumo pero también im-puso restricciones: la duración de las canciones se redujo a la duración estándar del soporte.
El cine también ejerció influencia. A partir de 1930 las películas sonoras se hicieron frecuentes en el Perú; muchas de ellas eran musicales. Santa Cruz Gamarra recuerda: “A más películas musicales, más música de jazz que consumir”.46 Destaca, asimismo, que la música de El sueño que yo viví, de Pinglo, fue tomada de la canción Sunny Side Up de B. G. de Sylva, Lew Brown y Ray Henderson, compuesta para la película del mismo nombre.47 Felipe Pinglo, quien, según César Santa Cruz Gamarra, “fue siempre simpati-
zante del jazz”,48 escribió varias letras de fox trots que se interpretaron más tarde como one steps, y luego como polcas criollas.
La música norteamericana que venía en discos y filmes, si bien se hallaba filtrada por estos medios de masas, tenía un origen popular, y puede clasificarse dentro del amplio espectro del jazz. Lévano resalta el “certero instinto” de los artistas populares peruanos al ver en ella “música de negros y, por lo tanto, de hermanos”.49 Algo similar ocurría con el tango, cuyo origen popular generó un reconocimiento de los llamados sectores subalternos de los motivos de sus letras: barrios pobres, calles mal alumbradas y peligros urbanos que acechaban a las personas de pocos recursos económicos. Lévano añade énfasis en los componentes de cultura negra que habría en el tango.50
La influencia de la radio sería menor en los primeros años del funcionamiento de este medio, y sumamente importante al final de los años treinta. La primera estación de ra-diodifusión se inauguró en el Perú en 1925; se llamó O.A.X. y fue
propiedad de un consorcio privado que quebró al año siguiente, pasando la emisora a poder del Estado.51 Durante nueve años fue la única estación existente en el país; en 1937 se convirtió en Radio Nacional del Perú. En los primeros tiempos su audiencia era muy reducida debido al alto costo de los receptores y a que debía pagarse una suscripción para escucharla. Su progra-mación, por tanto, estaba dirigida a un público de elite al que, sin embargo, tampoco lograba cautivar. La situación de la radio va a cambiar luego de superada la crisis económica y política de comienzos de los años treinta. Las primeras emisoras privadas empiezan a surgir a partir de 1934, y emiten música variada. Para entonces la tecnología ha mejorado, se elaboran receptores más baratos que son vendidos a plazos. La audiencia del medio se hace masiva y popular, y al poco tiempo acoge a la música criolla. Ello, no obstante, tiene efectos sobre la producción de las canciones. Los autores e intérpretes se empiezan a profesionalizar, la obra musical comienza a ser editada en partituras, y las canciones se reducen en tiempo y estrofas:
Ya nadie compone valses de tres o cuatro partes; son difíciles para los nuevos intér-pretes, pues ellos prefieren obras que se memoricen en corto tiempo, que sean de rá-pida aceptación por el público oyente y que no ofrezcan mayores complicaciones para su montaje (ensayo). Los valses quedan definitivamente reducidos a dos partes o temas.52
La radio acabó definitivamente con la exclusividad del repertorio y el estilo de los barrios, pero dio a la canción criolla una difusión muy amplia, creando, como hemos dicho líneas arriba, un gran espacio virtual para su consumo y contribuyendo, de manera fundamental, a otorgarle un carácter “nacional”. Como hemos señalado también, la radio aportó un nuevo espacio físico de consumo de las canciones, distinto al barrio, el callejón o el teatro: el auditorio de la emisora. Algunos de los cantantes y compositores, además, con la complicidad de la prensa, obtuvieron un rango de “estrellas”, es decir, alcanzaron una condición mítica, convirtiéndose en arquetipos y ejemplo de ascenso social para los sectores populares.
Notas:
4 Lloréns, José Antonio. Música popular en Lima. Criollos y andinos, 1983; “De la Guardia Vieja a la genera-ción de Pinglo: Música criolla y cambio social en Lima 1940-1940”, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera 1900-1930, 1987.
5 Lloréns, José Antonio. Música popular en Lima. Criollos y andinos, 1983, p. 62.
6 Stein, Steve. “El vals criollo en los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX”, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera 1900-1930. Tomo I, 1986, p. 89.
7 Lloréns, José Antonio. Música popular en Lima. Criollos y andinos, 1983; “De la Guardia Vieja a la gene-ración de Pinglo: Música criolla y cambio social en Lima 1940-1940”, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera 1900-1930. Tomo II, 1987, p. 260.
8 Stein, Steve. Op. cit., p. 90.
9 Ibídem.
10 Del Águila, Alicia. Callejones y mansiones. Espacios de opinión pública y redes sociales y políticas en la Lima del 900, 1997, pp. 42-43.
11 Leyva Arroyo, C. A. De vuelta al barrio. Historia de la vida de Felipe Pinglo Alva, 1999, p. 38.
12 Santa Cruz Gamarra, C. El waltz y el valse criollo. Nuevas consideraciones acerca del valse criollo, 1989, p. 79.
13 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 33.
14 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 13; Del Águila, A. Op. cit., pp. 30-38.
15 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 14.
16 Stein, Steve. Op. cit., p. 90.
17 Neira, Hugo. “El vals peruano o la alegría sollozante”. Hacia la tercera mitad. Perú XVI-XX, 1996, p. 448.
18 Carrera Vergara, E. La Lima criolla de 1900, 1954.
19 Es muy conocido el vals del mismo nombre compuesto por Ayarza. Sus dos primeras estrofas dicen: “So-mos los niños más conocidos / de esta bella y noble ciudad, / somos los niños más engreídos / por nuestra gra-cia y sagacidad. // De la jarana, somos señores / y hacemos flores con el cajón, / y si se ofrece tirar trompadas, / también tenemos disposición”. Ayarza, según Basadre participó, como jefe de gendarmes, en la represión de las huelgas de los obreros anarcosindicalistas en 1917 (La vida y la obra. Ensayos sobre personas, lugares y problemas, 1981, p. 170).
20 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., pp. 129-130.
21 Del Águila, A. Op. cit., p. 108.
22 Espino, Gonzalo. La lira rebelde proletaria. Estudio y antología de la poesía obrera anarquista 1900-1926, 1984.
23 Lévano, Edmundo. Un cancionero escondido. Historia y música del Centro Musical Obrero de Lima: 1922-1924, 1988.
24 El cancionero de Lima era editado por la Imprenta Ledesma, de propiedad de Mario Ledesma Sotomayor, quien empleaba el seudónimo de “Marqués de Lema” (Lévano, Edmundo. Un cancionero escondido…, 1998, p. 24). Zanutelli (Canción criolla. Memoria de lo nuestro, 1999, p. 22) dice que esta publicación fue fundada en 1910, Leyva Arroyo (De vuelta al barrio…, 1999, p. 33) sostiene que apareció a mediados de la década de 1910, Lévano (Op. cit., p. 23) pone como fecha “hacia 1916” y añade que duró medio siglo; sin embargo, en la hemeroteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú se encuentran dos números (21 y 23) correspon-dientes a 1900.
25 Miranda Tarrillo, …, 1989, p. 80.
26 Ibídem.
27 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 82.
28 Las grabaciones de Montes y Manrique tuvieron gran acogida, a juzgar por lo afirmado en una nota de la revista Variedades (Lima, 20 de mayo de 1914, p. XVIII), según la cual en ocho meses se vendieron veinti-cinco mil discos. En 1927 la Casa Victor grabó marineras y tonderos, y en 1930 yaravíes y huaynos (Zanutelli, M. Op. cit., pp. 105-106).
29 Leyva Arroyo, C. Op. cit., p. 22).
30 Stein, S, Op. cit.
31 Lévano, E. Op. cit.
32 “Por eso yo quiero al niño / por eso yo amo al anciano; / y al pobre indio que es mi hermano, / le doy todo mi cariño. / No tengo alma de armiño / cuando sé que se les explota: / toda mi cólera brota / para su opresor, me indigna / como la araña maligna / que sé aplastar con mi bota” (segunda estrofa de El canto de Luis Par-do, según la versión recopilada por Abelardo Gamarra y reproducida por Serrano, R. y E. Valverde. El libro de oro del vals peruano, 2000, p. 22).
33 Lloréns, J. A. Op. cit., p. 275.
34 “Canta y baila, ríe y goza / haz tu fiesta corazón / no pienses en el mañana / porque sentirás dolor / piensa que la vida es corta / y que vives para el hoy”.
35 Salazar Bondy, Sebastián. Lima la horrible, 1974. 36 Ibídem, p. 130.
37 Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 28.
38 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., pp. 26-28.
39 Lévano, E. Op. cit., p. 21; Zanutelli, M. Op. cit., p. 91.
40 Las modificaciones realizadas por los cantantes populares a los versos de El guardián han sido objeto de comentario irónico por Luis Loayza (“Vals variable”. El sol de Lima, 1974). La célebre primera estrofa de El guardián dice: “Yo te pido, guardián, que cuando muera / borres los rastros de mi humilde fosa / No permitas que nazca enredadera / ni que coloquen funeraria losa”. La estrofa más conocida de La rosa del pantano dice: “Qué importa del mundo / su juicio vano / su pequeñez no alcanza / a nuestro amor, / la rosa que ha nacido en el pantano, / aunque el mundo no quiera, / es una flor”. 41 Neira, Hugo. Op. cit., p. 446.
42 Como se puede apreciar en otro conocido vals de Pinglo: “De nuevo al retornar al barrio que dejé, / la Guar-dia vieja son los muchachos de ayer / no existe ya el café ni el criollo restaurant, / ni el italiano está donde era su vender. / Ha muerto doña Cruz que juntito al solar solía poner / a realizar su venta al atardecer, de picantes y té. / Ya no hay los picarones de la buena Isabel / todo, todo se ha ido los años al correr” (primera estrofa de De vuelta al barrio de Felipe Pinglo).
43 Lloréns, J. A. Música popular en Lima…, Op. cit., p. 76.
44 “Editorial”. Alta Voz 2.
45 Serrano, R. y E. Valverde. Op. cit., p. 26.
46 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 74.
47 El sueño que yo viví fue, además, el título en castellano con el que se estrenó Sunny Side Up (1929) en Lima. El filme fue dirigido por David Butler, y actuaban Janet Gaynor y Charles Farell. Su estreno en nuestra capital tuvo lugar el 19 de febrero de 1931 en el cine Excelsior (Núñez Gorriti, Violeta. Cartelera cinemato-gráfica peruana 1930-1939, 1998, p. 33).
48 Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 180.
49 Lévano, E. Op. cit., p. 24.
50 Ibídem, p. 25.
51 Alegría, Alonso. O.A.X. Crónica de la radio en el Perú (1925-1990), 1003; Gargurevich, Juan. La Peruvian Broadcasting Co. Historia de la radio I, 1995.
Fuente: Apropiaciones y usos de la canción criolla 1900-1939 autor Emilio Bustamante publicado en la Revista Contratexto digital. Año 4, N° 5 de la Universidad de Lima

2 comentarios:

Carlos A. Quiroz dijo...

Es justo mencionar que la mayoria de generos y canciones que se consideran "musica criolla" es en realidad MUSICA AFRO PERUANA.

Criollo es un espanol nacido en las Americas. La musica costera peruana no es criolla.

Es una musica producto del mestizaje de lo europeo, lo indigena y sobretodo lo africano.

Su articulo es muy bueno, gracias por publicarlo.

Anónimo dijo...

a mi me gusta la canción Mi Perú