La música campesina y popular de Ayacucho

La música popular campesina de Ayacucho es una de las más ricas del Perú y según los hermanos Rodrigo, Edwin y Luis Montoya esta región musical, a la que llaman Qorilazo, tiene influencia en Cuzco, Apurímac y Arequipa. La antología confeccionada por los Montoya recoge 101 canciones de Ayacucho, de las 333 seleccionadas. Se trata de canciones poco conocidas, en su mayoría sin autoría (o mejor dicho de composición colectiva) y al margen del circuito comercial. Por lo general, son cantadas en ceremonias y rituales festivos como los carnavales, fiestas patronales, casamientos, cosechas, siembras y fechas religiosas. La particularidad de estas canciones populares es que se realizan como parte de prácticas culturales. Por ejemplo, una canción con tema sobre la siembra se canta bailando y representando en el campo el ritual campesino. Es decir, la música aparece siempre vinculada al baile y las prácticas rituales, muy diferente a la música urbana que se compone individualmente y se ejecuta para un público que escucha en un auditorio.
Un tema fundamental de la música popular andina es la vida agrícola. La figura de la Pachamama o "madre tierra" está vinculada no sólo al tema de la fertilidad, sino también a la religiosidad prehispánica de los wamanis. Existen canciones para la ocasión de la herranza del ganado, la fiesta de un patrón, el casamiento de los jóvenes, el bautizo y la muerte de una persona. Suelen ser composiciones largas que se cantan en coro. Por lo común, no hay un intérprete especializado, como ocurre con la música de los mestizos en las ciudades. La canción campesina-popular es improvisada y asociada al calendario festivo y agrícola de la región. A esto los hermanos Montoya llaman canción-vida.
En cambio, la música que tocan los mestizos y los "señores o mistis" en las ciudades se distinguen por que tienen autoría y se tocan fundamentalmente con guitarra. Esto no ocurre con los indios que tienen una gran variedad de instrumentos musicales, pero no usan la guitarra; sin embargo, lo que distingue a los indios es el uso del arpa, utilizado también por algunos mestizos urbanos. La música de las ciudades es la que mejor se ha vinculado al mercado limeño y extranjero. Sus intérpretes mestizos se convirtieron en los mediadores de la música campesina y el público urbano. Buena parte de la labor de estos mestizos ha sido "adaptar" las canciones populares-colectivas a formatos estándar para efectos de las grabaciones de discos y su difusión en radios y medios de comunicación. Así, muchos de estos intérpretes han adaptado la música campesina con "arreglos" y algunas variaciones para modernizarla. Este tipo de música se exhibe en auditorios, peñas y centros de diversión urbana; los hermanos Montoya llaman a esta música canción-show. No obstante, debe seña-larse que el flujo entre la urbe y la sociedad campesina ha enriquecido el instrumental musical andino que además del arpa, asimiló junto a los instrumentos andinos (waqra pukus, la tinya, quena, zampoñas y tarkas), el violín, el charango, y últimamente saxofón y clarinete.
La gran difusión que ha tenido la música andina ayacuchana en sus vertientes campesina y mestiza ha hecho emerger un conjunto de artistas de renombre regional, nacional e internacional como los hermanos Gaytán Castro, Manuelcha Prado, Ranulfo Fuentes Rojas, Raúl García Zarate, Máximo Damián y Jaime Guardia. Los tres últimos estuvieron muy ligados a José María Arguedas. A ellos los distinguen tres instrumentos europeos adaptados para la interpretación de la música popular andina. Raúl García Zárate es maestro de guitarra andina, mientras que Máximo Damián lo es del violín, y Jaime Guardia del charango.
Raúl García Zarate (Huamanga, 1932)
El maestro Raúl García Zarate nació en la ciudad de Huamanga (Ayacucho), en 1932. Declarado por el Instituto Nacional de Cultura Patrimonio Cultural Vivo de la Nación, es fundador de la Asociación Peruana de Guitarristas. Estudió Derecho en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Ha representado al Perú y la música andina en un sin fin de escenarios del mundo. Los conocedores de la trayectoria del Maestro señalan que transformó un instrumento de acompañamiento en uno de ejecución individual. Es fundador de la Asociación Peruana de Guitarra y Profesor honorario del Conservatorio Nacional de Música. Los esfuerzos a favor de la música andina y la maestría de la ejecución de la guitarra le ha permitido recibir muchos reconocimientos nacionales e internacionales. Entre ellos "Las palmas artísticas" otorgadas por el Ministerio de Educación y el "Grado de Comendador" otorgado por la cámara de senadores.
José María Arguedas reconoce en él una representación completa de la sociedad peruana en los siguientes términos "Raul García, un intérprete de la música completa de Ayacucho: García es el ejemplo más cabal y notable del guitarrista de la clase señorial que domina el repertorio completo de una ciudad andina en la cual están, asimismo, representados todos los estratos sociales y culturales del Perú".
"Yo he crecido en un ambiente musical, diríamos. Mi padre, que en paz des-canse, era virtuoso de la guitarra y del canto: los hermanos de mi padre igualmente eran músicos, así de afición, como casi todos, porque todos tenían una ocupación. Igual los hermanos de mi madre. El ambiente de Ayacucho, el clima primaveral, sus noches de luna, han sido propicios para la meditación y tal vez para el desarrollo de la creatividad del intérprete, tanto a nivel de interpretación como de composición. Y las fiestas tradicionales, las fiestas familiares siempre han estado llenas de músicos, contratados o de la familia. En el caso nuestro siempre eran los de la familia, todos tocaban. Yo crecí en ese ambiente y desde niño siempre tuve una tendencia muy especial a la guitarra. Mi padre con-servaba su guitarra en su ropero, y cada vez que iba al colegio procuraba regresar antes que mis hermanos para tocar la guitarra y practicar; practicaba lo que yo escuchaba, de oído. El hermano de mi padre, Federico, tenía una tien-da. En la trastienda, que era contigua al corredor de nuestra casa, allí ensayaban con sus amigos la música que normalmente tocaban. Entonces yo escuchaba cuando sus amigos iban junto con él y yo me iba a la trastienda y practicaba lo que ellos habían ensayado. Andaba siempre detrás de ellos y lo hacía siempre a escondidas porque temía que me iban a prohibir, porque había una mala imagen de los músicos, que se dedicaban mucho a la bohemia" (Entrevista de María Isabel Guerra, 1999).
Máximo Damián (Ishua, 1940)
Don Máximo Damián es natural de Ishua, Lucanas, nació en 1940 y en la ac-tualidad es profesor en la Escuela Nacional del Folcklore "José María Argue-das". Eximio violinista, directamente vinculado a las danzas de tijeras, arte milenario de raigambre andina y popular. Amigo personal de José María Arguedas, quien le dedicó su último libro, El zorro de arriba y el zorro de abajo.
Señala él que contra la voluntad de sus padres aprendió a tocar el violín. Desde entonces no ha podido ni podrá desvincularse de él. Según señala gusta mucho de este instrumento y sólo vive para tocarlo. Si fuera posible, señala él, "hasta 200 años (tocaría). Sin el violín mi vida sería otra cosa. Violín nomás me gusta".
Es de aquellos músicos que toca de oído y la música que interpreta la recoge de la naturaleza: "nosotros vamos escuchando a los pajaritos, escuchando cataratas, ríos y de ahí nomás sale, de ahí nomás tocamos sin pentagrama, sin nada, de oído, todo oído".
-¿Para quién toca usted?
Yo toco para las comunidades, para todos los pueblos, para toda provincia de Lucanas, para el exterior, para todos pe’s.
-¿Cuándo toca en el exterior cómo lo recibe la gente?
Bastante me quieren el exterior. Más que acá. Algunos extranjeros lloran cuando toco algo triste y no sé como entienden.
-¿Qué tan importante es la música dentro de la danza de tijeras?
Danzante tijeras tiene que llevar violín y arpista. Los violinistas tienen que sacar tono, arpa sigue, danzante sigue.
-¿La música le marca el ritmo al danzante?
Comienza violín, después arpa, todo de oído. Violín tiene que cambiar, sin mi-rar, él sabe ya, todo oído, danzante también oído nomás.
-¿Por qué la gente en las comunidades no aplaude a los danzantes?
Así es, pues. Es costumbre. Nunca aplaude aunque sea el mejor, nada. Sola-mente adentro alaba, es bueno y ya están mirando para contratar para otra fiesta. Escogen ahí nomás. Acá en Lima nomás me aplauden, allá no aplauden; pero ahora jóvenes ya están empezando a aplaudir (en los pueblos), tanto que van de acá.
-¿Qué pueblos son los mejores para ver danza de tijeras?
La gente exigente para hacer bailar, hay un pueblo que se llama Andamarca (Lucanas), Huacaca en Parinacochas, no te dejan ni dormir, tienes que bailar, tiene que bailar todo el día, aunque estés enfermo, tienes que bailar, para eso hacen la fiesta.
Jaime Guardia (Villa de Pausa, 1933)
El charanguista Jaime Guardia Neyra nació en Ayacucho, provincia de Parina-cochas, en la Villa de Pausa, el año de 1933. Conformó de muy joven el grupo "La lira pausina". Trabajo conjuntamente con José María Arguedas en la Casa de la Cultura.
Con la "Lira pausina" comenzó a difundir nuestra música popular andina por distintos rincones del mundo. Participó en este conjunto en la década de los 50, integrado también por Julio Peve, Jacinto Peve, Mateo Hermosa, Luis Nakayama. Sus esfuerzos y compromiso por la música andina fueron reforzada por las sugerencias de Arguedas y no se agotan en la interpretación y composición, sino que trabajó para su conservación desde el Departamento del Folklore de la Casa de la Cultura junto a José María Arguedas y Josefat Roel. Conserva-ción que consistía en la recuperación de las manifestaciones musicales de los distintos lugares del Perú que permitió crear un archivo de la música de nuestro país. Luego se convirtió en profesor de la Escuela Nacional del Folklore. Te-nemos que señalar que también fue profesor de guitarra y charango en el Cen-tro de Investigaciones y Estudio del Folklore de la UNMSM.
Jaime Guardia ejecuta géneros andinos como el yaraví, wayno, carnavales, etc., de la mano de su charango "Quitasueño"; es un personaje de gran trayectoria y paradigmático, privilegiado portador de la memoria colectiva de los hombres y mujeres que sumaron con su música a forjar nuestro país. Por constituirse soporte de nuestra memoria, José María Arguedas le dedicó una de sus no-velas más importante, Todas las Sangres, en los siguientes termino: "A Jaime Guardia, de la Villa de Pauza, en quien la música del Perú está encarnada cual fuego y llanto sin límites".
"Para aprender a tocar llevaba a escondidas el charango a la chacra, ya que mi familia no quería que aprendiera. Escondía el instrumento en los montes, y ca-da vez que iba me dedicaba a tocar. La quena no me llamó mucho la atención, pero el charango me gustaba mucho, lo mismo que la guitarra. Lo primero que aprendí a tocar fue la quena, luego la guitarra junto con el charango. Aprendí viendo cómo lo hacían los músicos, cómo tocaban sus instrumentos. No tuve profesor; por eso, yo trataba de entrar donde había alguna reunión para obser-var; para escuchar, para ver. Apenas veía una guitarra desocupada, la tomaba y empezaba. Todos los de mi familia eran músicos, mis tíos, mis primos, es decir, la música la llevo en la sangre. Todos eran guitarritas.
Cierta vez se rompió mi charango y justamente en ese momento mi mamá me había enviado una pelota de gamuza blanca, de las de antes, y como a mí no me gustaba pelotear; la cambié por un charango con mucha facilidad. El jugue-te venía de Lima y no encontraba en Pausa. Al hacer el intercambio, los dos fuimos felices, mi amigo con la pelota y yo con el charango".
(De su libro testimonial: Jaime Guardia charanguista. Lima: INC, 2006).
Manuelcha Prado (Lima, 1955)
Manuelcha Prado (Manuel Prado Alarcón) nació en Lima el año de 1955 y fue llevado a Puquio (Ayacucho) desde muy pequeño. Es el uno de los más importantes representantes contemporáneos de la música ayacuchana. A diferencia de los antes aludidos, él se presenta como muy innovador dentro de la música ayacuchana.
Tiene una lógica de la incorporación de los sonidos e instrumentos foráneos pero subordinados a los ritmos e instrumentos andinizados como el charango, al violín y sobre todo la guitarra. Incorpora ritmos de jazz, el rock, entre otros. El proyecto que propone de la fusión de ritmos subordinados a lo andino, lo define en los siguientes términos:
"Entonces el proyecto "Cavilando" nace como una necesidad de expresar coses distintas, mensajes contemporáneos con base andina porque quien está haciendo eso es un andino. Nace también como una necesidad de incorporar sonidos que no sean necesariamente muy andinos y pegado solo al ande, sino que también como una necesidad de incorporar sonidos urbanos".
"Mi música es mestiza. El mestizaje vamos a entenderlo como una mixtura de elementos. Bueno, me parece que en el devenir del hecho cultural y musical siempre hay una disposición de asimilar costumbres. Eso es saludable no? Pienso que la carga nativa, la carga indígena de la música también persiste. No olvidemos que en la música andina (que uno puede reconocer a la distancia y sin pasarlo por el tamiz del prejuicio), vamos a encontrar que hay cosas bellí-simas y muy ricas, reconocidas no solo por los entendidos de nuestro país, sino también del extranjero. "El Cóndor Pasa" es un ejemplo clásico. Está hecho en base a una escala pentatónica, tiene ese aire andino del yaraví que proviene del jarawi indio, cuenta con esa tonada de pasacalle que se asemeja a una es-pecie de arascasca y culmina con un huayno tradicional. Ese es El Cóndor Pasa, que con una riqueza melódica, encierra una serie de matices, de sentimientos. Entonces tenemos que concluir necesariamente en que, la base de la música andina es la música campesina, la música indígena, la música india. De ahí su valor. No podemos ignorar tampoco el aporte de otras vertientes cultura-les, como la española, por ejemplo. Yo encuentro (por decir) en un toque de guitarra de Raúl García Zárate, una escala pentatónica y una escala diatónica, de suerte tal que hay una mixtura feliz y eso no es malo. A eso se le puede lla-mar mestizaje, fusión, mixtura etc. No hay que temerle a las palabras".

Fuente: CAPÍTULO VII: LA CULTURA URBANA (VERSIÓN PRELIMINAR)

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