La Virgen del Carmen (Cusco)

Quiero referirme nuevamente a la tradición que cuenta que la celebración de la Virgen del Carmen surge como resultado de la competencia entre dos fiestas. Esta tradición no solamente explica el origen de la celebración sino también el desarrollo de las danzas que hoy la identifican. Tanto la fiesta de la Virgen del Carmen como sus danzas son concebidas por los paucartambinos como la expresión de una identidad mestiza que ellos dicen les pertenece; esta identidad se construye a nivel del discurso escrito y del discurso ritual (en la presentación anual de la fiesta y de las danzas).
Dos principios se encuentran en la base de ambos discursos: competencia y transformación. En este capítulo quiero profundizar en el análisis de ambos principios en tres dimensiones: en los mitos que explican la llegada de la imagen de Virgen del
Carmen al pueblo de Paucartambo, en la estructura temporal y espacial de la fiesta, y en la guerrilla, representación que constituye el clímax de la celebración.
La tradición del culto y de la fiesta de la Virgen del Carmen en Paucartambo se explica como resultado de la competencia entre dos fiestas. Esta competencia habría originado la creación de un repertorio de danzas mestizas paucartambinas que simbolizan la identidad del pueblo. En este sentido, esta identidad es concebida como el resultado de una serie de transformaciones, impulsadas por la competencia, que son interpretadas en el sentido de una «des-indigenización». Las preguntas que me hago en esta sección son las siguientes: ¿De qué manera se expresan los principios de competencia y transformación en los relatos que cuentan la llegada de la imagen de la Virgen del Carmen al pueblo de Paucartambo? ¿Cómo actúan ambos principios en la creación de la identidad mestiza en Paucartambo?
La imagen de la Virgen del Carmen es una escultura de 1.32 m. de altura y 57.2 kg de peso. Vestida y tomando en cuenta los 2.2 kg. que pesa el niño que la virgen lleva en el brazo izquierdo, el peso total de la imagen es de 125.4 kg. (Villasante: 1980, 131). En los textos de Villasante se resaltan la belleza y la peculiaridad escultórica de la imagen y el hecho de que ésta haya sido declarada patrona de las danzas folklóricas en 1972 y de que haya sido llevada a la ciudad del Cuzco para ser condecorada por el Papa Juan Pablo II en febrero de 1985. Estos aspectos son mencionados con el propósito de realzar a la Virgen del Carmen sobre cualquier otra imagen en la región. Cuando Villasante, por ejemplo, se refiere al traje que se le pone a la Virgen del Carmen en los días de fiesta dice:
«Consideramos que este vestuario es el más costoso y valioso, tanto en calidad del material utilizado como en la confección de los bordados que responden a un diseño artístico de calidad, único en su género en toda la provincia paucartambina» (1980, 131). Sobre el origen de esta imagen y sobre su llegada al pueblo de Paucartambo existen varios relatos que se transmiten oralmente, pero que se encuentran transcritos en algunas publicaciones (Villasante: 1980; 1994; Roel: 1950; CJACC-P.: 1971). En las entrevistas y conversaciones sostenidas con los paucartambinos he podido confirmar estas distintas versiones. No todas ellas son conocidas por todos, pero las más recordadas son: la que cuenta que la imagen fue traída por los qulla y la que narra el ataque que sufrió por parte de los ch’unchu. Lo que quiero proponer aquí es que la existencia de distintas versiones corresponde a una lógica de competencia y transformación que, le otorgan a la imagen de la Virgen del Carmen una naturaleza ambigua que le permite acomodarse a los distintos contenidos que los paucartambinos le asignan a la identidad mestiza paucartambina que ella representa. Por lo tanto, las distintas versiones no son contradictorias ni excluyentes entre sí. La presencia de distintos protagonistas en cada una de ellas es una expresión de la existencia de diferentes grupos en conflicto. Este conflicto se resume en la oposición entre los ch’unchu y los qulla, que aparecen en las dos versiones más conocidas y que además se enfrentan ritualmente en la representación de la guerrilla.
A continuación presento las seis versiones sobre el origen de la imagen de la Virgen del Carmen que he encontrado publicadas, y que he podido corroborar en el trabajo de campo; las transcribo textualmente indicando en cada caso la fuente. Las versiones que he recogido en las entrevistas que realicé durante mi investigación de campo son muy similares, así que he optado por presentar aquellas que ya se encuentran en las fuentes escritas por considerarlas representativas.
Versión recopilada por el doctor Manuel J. Aparicio Vega
«La tradición señala que hacia 1667, cuando gobernaba el Perú don Pedro Fernández de Castro Andrade, Conde de Lemos, Virrey de probada religiosidad, llegó a Paucartambo la Virgen del Carmen. Lemos viajó por el alto Perú, dejando al frente de su gobierno a su esposa La Condesa doña Ana de Borja y Aragón, vino por Puno al Cuzco, le anoticiaron que en Pucará (departamento de Puno), había aparecido en una roca un milagro de la efigie de la Virgen y cuando personalmente constató el Virrey quedó admirado de su perfección y al retornar a la capital Virreynal mandó a Pucará un pintor para que el milagro hubiera transportado el lienzo, obra que resultó inmejorable.

Entonces el mismo Virrey Conde de Lemos, mandó esculpir dos efigies idénticas y del mismo tamaño que las envió con destino de ellas a Pucará, para que fuera venerada en este templo y la otra en Puno. No obstante que ya habían transcurrido varios años, no fue recogida la imagen de los puneños quedándose en Pucará. Llegadas estas noticias a los oídos de doña María Campos, persona de condición económica muy holgada que hacía sus viajes de Puno a Paucartambo, hizo sus gestiones y limosnó la imagen y traer a Paucartambo desde cuya fecha se celebra su festividad con la solemnidad posible» (CJACC-P.: 1971, 12).
En esta versión, el origen de la imagen de la Virgen del Carmen se explica por dos motivos. Uno de origen milagroso, la aparición de la virgen en una roca en Pucará y, otro, de origen humano, la iniciativa del Virrey quién mandó a esculpir dos efigies.

Ambos orígenes no solamente son de distinta naturaleza sino que también implican un dualismo en el sentido geográfico: la aparición de la virgen sucede en Pucará, región altiplánica, mientras que las dos efigies son enviadas por el Virrey que representa el gobierno central en Lima, región costeña. Por otro lado, la aparición es en una roca, material no labrado por el hombre, a diferencia de las dos efigies que han sido moldeadas por un artesano. Este dualismo es un elemento constante en las seis versiones que aquí presento; más adelante me referiré a él. Lo que quiero resaltar en este momento es la concepción de la virgen como producto de una doble herencia: una indígena, representada por el altiplano y, otra española, representada por Lima.
Cuadro de oposiciones: el doble origen de la Virgen del Carmen
Pucará vs. Lima
Altiplano vs. Costa
Aparición en la roca vs. Efigies esculpidas
No-civilizado vs. Civilizado
Milagro vs. Orden del Virrey
Mandato divino vs. Orden de autoridad política
Indígena vs. Español
Lo indígena que también está caracterizado por lo «no-civilizado» (aparición en una roca) se ve enaltecido, sin embargo, por el milagro de la aparición, lo que le otorga una esencia sagrada. Lo español tiene connotaciones distintas, como «civilizado» (efigies labradas artísticamente) y como poder político, representado en la persona del Virrey.
Encuentro en esta versión las dos fuentes de herencia y de inspiración que menciona Villasante (1980) como los ingredientes que dan forma a las danzas mestizas paucartambinas, e identidad al pueblo de Paucartambo. La imagen de la Virgen del Carmen fue mandada a esculpir por el Virrey, autoridad política española, pero éste se vio impactado por su aparición en una roca en Pucará. En términos de la estructura espacial de este relato, Paucartambo -lugar al que finalmente llega una de las efigie- se encuentra en una posición geográfica intermedia entre la costa y el altiplano; Paucartambo constituye el lugar de encuentro y la imagen de la Virgen del Carmen, la síntesis entre ambas herencias.
El dualismo se manifiesta también en la existencia de dos efigies de la Virgen del Carmen, una destinada a Pucará y otra a Puno. Según el relato, es una mujer que comerciaba entre Paucartambo y la región qulla la que finalmente lleva la imagen al pueblo de Paucartambo. Este personaje, que al igual que el Virrey, viaja y crea vínculos espaciales, nos coloca en otro ámbito geográfico y cultural: Puno/Paucartambo que nos remite a las oposiciones: altiplano versus valle / qullasuyu versus antisuyu / qulla versus ch’unchu(1). En este relato solamente queda establecido el vínculo entre ambas categorías, pero a la luz de las otras versiones y del ritual de la guerrilla puedo adelantar que se trata de un vínculo conflictivo que se expresa en términos competitivos. Sobre lo que quiero llamar la atención aquí, es acerca del hecho de que la imagen destinada a Puno -y que nunca es recogida- es llevada a Paucartambo. Si se considera que ambos lugares representan dos categorías geográficas y culturales opuestas, el traslado de la imagen tiene un sentido de transformación. La relación de pertenencia entre la imagen de la Virgen del Carmen y Puno es transformada en la relación entre la imagen de la Virgen del Carmen y Paucartambo. Tomando en cuenta la existencia de dos imágenes, en el relato se establece la relación entre dos categorías opuestas; centrándose en la imagen de la Virgen del Carmen que llega a Paucartambo, el relato adquiere un sentido transformador. Es así que el origen de la imagen de la Virgen del Carmen está vinculado a dos aspectos: una relación de oposición y una transformación mítica. En el análisis de las siguientes versiones profundizaré sobre ambos puntos.
Versión recopilada por Betty Yábar de Zúñiga(2)
«En tiempos antiguos venía desde el Ccollao una mujer muy rica para adquirir productos que se dan aquí y llevarlos a su tierra para venderlo. Era una rescatista que se llamó Felipa Bengolla; ella se alojaba en la casa que se conoce la «Casa de Lobatón» hacia la salida del pueblo para la montaña. Felipa Bengolla llegaba haciendo arrear por sus arrieros, piaras de mulas cargadas de «chipas» de barro, cecina, chalona (…) para llevarse coca, aguardiente, papas, maíz, chancaca, chuño, moraya y otras cosas más.
Ya era conocido que entrando la primera quincena de julio, doña Felipa Bengolla llegaba a Paucartambo. Un año que no se sabe la fecha, porque nadie se le ha ocurrido apuntar, Felipa Bengolla desatando sus chipas de ollas, cuando dentro de una aparece la cabeza de una bellísima mujer.- !Jesús, María y José! se dijo asombrada doña Felipa y cuando quiso gritar para llamar a los arrieros, no le podía salir la palabra de la boca: quiso correr, y sus pies le parecieron de plomo. Entonces una dulce voz le dijo desde la olla:

- NO TE ASUSTES HIJA MIA, YO ME LLAMO CARMEN. Fue el 16 de julio de la Virgen del Carmen. Felipa Bengolla puso la bella cabeza en una fuente de plata que siempre llevaba con ella, y llamó a los vecinos y a sus arrieros. La cabeza despedía destellos tan fuertes como los rayos del Sol; los vecinos trajeron velas, quemaron incienso y le rezaron el Rosario. La cabeza brillaba que casi no podía mirársele (...) Felipa conocía a un gran ebanista aquí en el pueblo, y después de rezar se fue al taller del carpintero y encargó que a la brevedad posible tallara un cuerpo en madera para esa linda cabeza.
Cuando el ebanista le entregó el cuerpo de la Virgen, Felipa entronizó a la Virgen en un anda, para que nuestra madre pudiera entrar en el pueblo y a la iglesia, y a un costado del altar mayor fue colocada la milagrosa imagen. (…) Los ccollas con Felipa a la cabeza festejaron a su paisana imagen (…) !era pues su paisana! porque había venido desde el Ccollao entre una olla, y juraron venir cada año para el 16 de julio y festejarle para que ella no se sienta apenada por su tierra» (Villasante: 1980, 139-140).
En este relato aparece nuevamente un personaje femenino, Doña Bengolla, que establece la relación entre el Qullau y Paucartambo. Doña Bengolla, mujer extranjera en Paucartambo, trae entre su equipaje la cabeza de la imagen de la Virgen del Carmen.
En esta versión se hace más evidente el carácter de foránea que tiene la virgen en Paucartambo; Doña Bengolla hace entrar a la imagen en andas al pueblo, y se menciona que es la virgen paisana de los qulla. Nuevamente nos encontramos con la problemática de la pertenencia de la imagen al pueblo y que es resuelta en términos de una transformación.
La transformación se hace explícita en dos momentos del relato. Se menciona que Doña Bengolla hace entrar la imagen de la Virgen del Carmen al pueblo por la entrada que viene de la selva; esto implica una inversión en el sentido que Doña Bengolla viene del qullau y no de la selva, que se encuentra en el lado opuesto. Este hecho, sin embargo, no implica una contradicción ya que se explica por la transformación que le antecede: la cabeza de la Virgen del Carmen es apropiada por los paucartambinos que mandan a esculpir el cuerpo de madera de la imagen(3). Esta apropiación se expresa en el relato justamente en el hecho de que después que la cabeza de la virgen es complementada con el cuerpo, la entrada se realiza desde la selva (que representa el antisuyu, región a la que pertenece Paucartambo) y no desde la entrada del qullau de donde viene Doña Bengolla. En este relato, al igual que en el anterior, la apropiación de la Virgen del Carmen, que es foránea en el pueblo, se explica por una transformación.
La segunda transformación que sucede en esta versión se expresa en la relación cabeza/cuerpo de la imagen. Esta relación además reemplaza el dualismo de las dos imágenes que se encuentra en la versión anterior. Esta relación que puede ser interpretada en el sentido de opuestos: cabeza/cuerpo; arriba/abajo; Qullau/ Paucartambo (Antisuyu), constituye una relación de oposición que se expresa en términos de complementariedad, en el sentido que únicamente cuando se talla el cuerpo de madera la imagen está completa y puede entrar en andas al pueblo y a la iglesia(4).

Esta complementariedad se extiende al ámbito geográfico y cultural por el hecho de que la imagen es visitada anualmente por los danzantes qulla. Si bien se da una transformación en términos de apropiación de la imagen, ésta no es absoluta ya que el vínculo de la virgen con su origen, representando por los danzantes qulla, no se rompe.
Versión recopilada por Segundo Villasante, I
«En el siglo XVI fueron enviadas de España dos imágenes de la Virgen del Carmen para los Corregimientos de Paucartambo en el Cusco y Paucarqolla en el departamento de Puno. Las imágenes tenían diferentes estaturas, siendo una de ellas más linda que la otra. La imagen más alta en estatura y la más linda fue llevada a la capital Paucartambina, mientras que la imagen pequeña y menos linda, llegó a Paucarqolla, causando el descontento de los paucarqolleños, quienes iniciaron las reclamaciones aduciendo que se había producido confusión y errores en los envíos. Las reclamaciones no surtieron su efecto y los habitantes no tuvieron otro camino que quedarse con la imagen que les correspondió. En cambio, los paucartambinos celebraron con mucha pompa la suerte de poseer la imagen más grande y más hermosa, situación que jamás olvidaron los paucarqolleños, limitándose a realizar largos viajes anuales con motivo de
las festividades, conduciendo piaras de llamas con cargamento de cecina, queso, cañiwa y otros productos para intercambiar con utensilios de madera (bateas, ruecas, molenillos, etc.) cuyos viajes en el fondo llevaba el deseo de asistir para ofrecer a la Virgen sus cánticos y sus bailes, surgiendo la danza de los Qollas, en cuyos cánticos se aprecian el sufrimiento del largo viaje cuando dice: Paukarqolla llaqtaymanta, Novenaykita yuyarispa. Musphpay, musphay purimuni. Qolla Kaspapas. Llamero kaspapas»(5) (Villasante: 1980, 135-136).
En esta versión aparecen las relaciones espaciales y culturales que se encuentran en el primer relato: dos imágenes de la Virgen del Carmen son enviadas desde España a dos regiones sur-andinas -esta vez el «origen español» de la imagen es aun más evidente que en el primer relato-; cada una de las dos imágenes es enviada a un lugar distinto: Paucartambo (Cuzco) y Paucarqulla (Puno). Es en esta segunda relación que quiero detenerme. Como ya he establecido en la discusión de las dos versiones anteriores, la existencia de dos vírgenes, cada una destinada a un pueblo distinto, alude a una relación de oposición entre ambos espacios geoculturales. En esta versión el dualismo de estos opuestos se define en términos jerárquicos. Una imagen es más grande y más bella que la otra.
El núcleo de esta versión se encuentra en la confusión del destino de ambas imágenes, que resulta en beneficio de los paucartambinos, quienes reciben la imagen más grande y bella que originalmente estaba destinada a Paucarqulla. Aparece nuevamente la noción de transformación, que en este relato tiene consecuencias a nivel de la ubicación jerárquica de Paucartambo y Paucarqulla. De la inversión de las imágenes, valoradas distintamente, resulta la ubicación superior de Paucartambo en relación con Paucarqulla.
Lo que se establece en este relato es que la presencia de la imagen de la Virgen del Carmen, que se encuentra en Paucartambo, es resultado de una transformación mítica. La relación entre Paucartambo y Paucarqulla se establece además en términos competitivos(6), lo que se expresa en el reclamo que hacen los habitantes de Paucarqulla con el fin de recuperar su imagen. Esta relación competitiva y de oposición dentro de un contexto transformativo resulta en un orden jerárquico en el cual Paucartambo es valorado como superior a Paucarqulla. La visita anual de los qulla a la Virgen del Carmen en Paucartambo reafirma la relación de oposición complementaria entre ambos lugares.
En la discusión de estas tres primeras versiones, he querido llamar la atención sobre el origen foráneo de la imagen de la Virgen del Carmen en Paucartambo. La presencia de ella en el pueblo se explica, por lo tanto, en términos de una transformación mítica que establece una relación de complementariedad y de jerarquía entre opuestos. Este dualismo se expresa principalmente en términos espaciales: Paucartambo (Antisuyu) versus el Qullau, oposición que también puede ser interpretada como «mundo de adentro» versus «mundo de afuera», así como se define a nivel del ritual en las danzas y en la representación de la guerrilla.
En las siguientes tres versiones es posible encontrar los mismos elementos - oposición, jerarquía y transformación- que he discutido en el análisis de las tres anteriores. Pero lo que quiero resaltar esta vez es la relación entre los personajes que intervienen en cada una de estas tres versiones. Cada una de ellas tiene protagonistas distintos: en un caso los esclavos negros, en el otro, los habitantes del Qullau y, en el tercero, los habitantes de la selva (Antisuyu). Estos tres protagonistas y su relación con la imagen de la Virgen del Carmen dan origen a las tres danzas más importantes de la fiesta: los qhapaq negro, los qhapaq qulla y los qhapaq ch’unchu. Si pretendiera un acercamiento a los relatos aquí presentados en términos de «verdad», es decir, tratar de descubrir la versión correcta, la existencia de los distintos protagonistas aparecería como una contradicción. Por el contrario, considero que estas versiones constituyen parte de un sistema mítico mayor en el que cada una de ellas se complementa con las otras. Por un lado, estas tres versiones explican la importancia que las tres danzas mencionadas tienen en el ritual, así como su cercanía a la virgen durante los eventos festivos. Por otro lado, la existencia de estas tres versiones alude a la competencia entre las comparsas por ubicarse más cerca de la virgen y así colocarse favorablemente en la jerarquía ritual que se establece entre ellas. Además, las tres versiones resultan complementarias en el sentido que los tres personajes distintos están vinculados, uno a Lima, el otro al Qullau y el tercero al Antisuyu.
Versión recopilada por Segundo Villasante, II
«En la época de la Colonia, Paucartambo era una región muy notable por la producción de minerales de plata, zinc, vanadio y posiblemente oro en las regiones de la Alcumbrera y Qolqeurkuna. En las selvas del Q’osñipata habían florecientes haciendas, pertenecientes a familias españolas. Como quiera que los aborígenes o nativos no estaban preparados para trabajos forzados y de técnicas especiales, fueron traídos de la costa numerosos grupos de negros, especialmente de Lima y Potosí, donde la veneración de la advocación de la Virgen del Carmen era muy popular en el Rimac, barrios Altos y La Legua.
Todos los años los mineros y agricultores negros, llegaban a las festividades trayendo sus sufrimientos, dedicando sus cánticos y bailes, a cuya consecuencia surgió la danza de los Negros, que en aquellas épocas eran de dos clases: Los Qhapaq Negros y los Waqcha Negros. Uno de los hermosos pasacalles dice: Morenito chiquito, no hay que llorar, aunque vengan trabajos forzados. La Virgen del Carmen nos dará vida. Lima y Potosí, todo he andado. Vamos bailando, vamos cantando.
Esta es la expresión genuina de los negros de la costa, que llegaron hasta Paucartambo, para pedir a la Virgen del Monte Carmelo que intercediera para su liberación del estado de esclavitud en que vivían en la época colonial» (Villasante: 1980, 138-139).
Este relato no explica propiamente la presencia de la imagen de la Virgen del Carmen de Paucartambo; sin embargo, lo incluyo en esta discusión porque, según esta versión, la presencia de los esclavos negros en la región de Paucartambo favorece el culto y la celebración de la Virgen del Carmen, especialmente debido a la creación de dos danzas: waqcha negro y qhapaq negro. En este relato, si bien los esclavos negros no son los que traen la imagen de la virgen al pueblo, sí traen consigo la devoción por ella. Su presencia en Paucartambo es presentada como positiva no solamente porque enriquecen el culto a la Virgen del Carmen, sino también porque contribuyen a la creación de riqueza material en la región. En el relato se dice que los esclavos negros fueron llevados a la región con el objetivo de realizar trabajos para los cuales los aborígenes de la selva no estaban preparados.
En este sentido, la llegada de los esclavos negros desde Lima y Potosí establece la relación espacial entre Lima, Paucartambo y el altiplano (Potosí), a la que he hecho referencia en la discusión de las versiones anteriores. Los esclavos negros tienen en este relato el rol de intermediarios entre estos polos opuestos. Es desde esta posición que desarrollan las expresiones de devoción a la Virgen del Carmen, a la que le bailan pidiendo su liberación. Aquí, la danza aparece como ofrenda y como la expresión propia de un grupo. Pero la danza adquiere una característica más: su ambigüedad. En este relato la expresión coreográfica de los esclavos negros se manifiesta en dos versiones: la danza de los waqcha negro y qhapaq negro. Ambas danzas están adjetivizadas como opuestas: waqcha - pobre versus qhapaq - rico; ambas son versiones opuestas de una misma expresión y ambas son dedicadas a la virgen. Aparece aquí nuevamente el elemento de la ambigüedad, que en los demás relatos estaba expresado por la existencia de dos imágenes opuestas.
Versión recopilada por Segundo Villasante, III
«Desde siglos atrás y en los meses de invierno y primavera, llegaba a Paucartambo numerosas piaras de llamas por los caminos de herradura de los sistemas orográficos de la Alcumbrera, Qapana, Pirwayani que pasando por el Ausangati trasmontaban al sistema del Nudo del Vilcanota, hasta llegar al sistema orográfico del Qollao. Eran los habitantes del Altiplano con sus característicos vestuarios, monteras rectangulares que trasmontaban las altas cordilleras, junto a numerosos grupos de camélidos peruanos, cargados de ricos quesos, cecinas, cañiwa, ollas, chuño y moraya que enjaezados con hermosas soguillas llenas de campanitas y sonajas, ingresaban triunfantes en la ciudad paucartambina, para alojarse generalmente en los canchones de Karpapampa y K’allispuqujio.
Una mañana, uno de estos qollas viajeros encontró muy sorprendido la cabeza muy linda de la Virgen del Carmen, en una de las vasijas de su cargamento, hallazgo que fue entregado a una de las Señoras más encumbradas, quien mandó esculpir la imagen que actualmente se venera.
Desde entonces, todos los qollas viajeros le rinden fervoroso homenaje con sus hermosos cánticos y bailes característicos de la danza de los Qollas» (Villasante: 1980, 137-138).
El relato de los qulla viajeros es muy similar al de Doña Bengolla, pero en éste es un qulla el que encuentra la cabeza de la virgen entre las ollas que trae en su equipaje.
Así se establece nuevamente la relación espacial entre el Qullau y Paucartambo. En esta versión, los qulla entregan la cabeza de la Virgen del Carmen a una mujer paucartambina, que manda a esculpir el cuerpo de la imagen. Aquí también la escultura del cuerpo funciona como forma de apropiación de la virgen; es decir, transforma la imagen de foránea en paucartambina. Esta transformación obliga a los qulla a volver cada año a rendirle homenaje con sus danzas, con lo cual se explica el origen de la danza del qhapaq qulla. El hecho de que los qulla vuelvan cada año a visitar a la virgen sugiere, por otro lado, la interdependencia entre el Qullau y Paucartambo; ellos han perdido la imagen, pero continúan ligados a ella a través de sus danzas.
Versión recopilada por J. Roel Pineda
«Hace muchos años cuando en el valle de «Q’osñipata» había cerca de 360 haciendas, y dicho valle era el más rico y poderoso de cuantos pertenecían a los españoles, existía, como en otras regiones de la selva, un templo en Asunción. Esta imagen -la de madera, muy pesada- era llevada a Paucartambo para el día de Corpus, como sucedía con todas las otras imágenes de Santos de la Selva.
Cierta vez se rebelaron los salvajes y con feroz brutalidad destruyeron y quemaron las haciendas del Valle, dieron muerte a los habitantes blancos y atacaron, finalmente a la Iglesia.
Las flechas que dispararon los salvajes hirieron el cuerpo de la Virgen (La madera que forma su cuerpo tiene algunas partes desastilladas: el ojo y el pecho, y esto lo muestran los vecinos). Y, finalmente, según unos arrojaron la efigie al «Amaru Mayo» (Río de Serpiente), que desde entonces se llama Madre de Dios, por haber arrastrado la imagen y haberla posado sobre una isla de la Selva, lugar desde el que se la recuperó y trasladó a Paucartambo. Según algunas versiones, en la isla, además de la imagen de madera se halló otra de yeso, pero que sólo pudieron sacar la primera, no habiendo podido localizar la isla para extraer la otra imagen. Según otras versiones, la Virgen fue atacada por los salvajes en el momento en que era trasladada al Corpus de Paucartambo. Las flechas también, en este caso, hirieron su cuerpo.» (Roel: 1950, 61)(7).
Este relato es más complejo y distinto que los dos anteriores. Una primera lectura lo calificaría como contradictorio en el sentido que los danzantes del qhapaq ch’unchu, quienes representan a los habitantes de la selva, bailen para la virgen y son además conocidos en la tradición oral como los danzantes preferidos y los guardianes de la imagen. Por otro lado, el relato no hace referencia explícita sobre el origen de la danza de los qhapaq ch’unchu, ni al origen foráneo de la imagen de la Virgen del Carmen. Sin embargo, la ambigüedad y el principio de transformación aparecen en este relato con mayor claridad.
La imagen de la Virgen del Carmen no es foránea al interior de la región del Antisuyu, a la que pertenece Paucartambo, pero ella aparece vinculada a lo «español» ya que se encontraba en una de los templos de las haciendas(8) de las que las familias españolas eran propietarias. Es de esta manera que se hace alusión al origen foráneo de la imagen. Se repite también el patrón de desplazamiento espacial de la imagen, pero esta vez al interior de una misma región y con un detalle adicional: el recorrido que realiza la virgen es interrumpido por el ataque de los habitantes salvajes de la región del Antisuyu, que se conocen con el nombre de ch’unchu. Este ataque que además es contra los españoles y la iglesia, lo cual refuerza la oposición entre lo «español» y lo «nativo», expresa la existencia de un abierto conflicto que se resuelve al interior del relato en términos de una transformación que se manifiesta fundamentalmente en dos hechos. En términos espaciales, implica el traslado de la imagen de una hacienda de españoles al pueblo de Paucartambo. Este traslado puede ser interpretado en términos de propiedad sobre la imagen. Paucartambo no sólo pertenece a la región del Antisuyu, sino que en el relato aparece como el punto central de la región: en la fiesta de Corpus Christi todas las imágenes de la selva eran llevadas a Paucartambo. Las haciendas por el contrario son concebidas como el espacio ocupado por los españoles. El traslado de la imagen desde un espacio local -identificado con la propiedad española- a un espacio regional -el pueblo de Paucartambo como centro de la región del Antisuyu- significa entonces la apropiación de la imagen por parte de los habitantes de la región, es decir, de los ch’unchu. De esta manera, el relato explica el hecho de que en la fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo, los danzantes del qhapaq ch’unchu, identificados con los habitantes de la selva y del Antisuyu, sean referidos en la tradición oral como los danzantes preferidos y los guardianes de la imagen. Este status de los danzantes del qhapaq ch’unchu se explica justamente por la transformación mítica de la imagen en cuanto a su traslado espacial(9). Esta transformación se ve reforzada en el relato por un segundo evento: el cambio del nombre del río Amaru Mayu que luego recibe el nombre de río Madre de Dios. En este hecho se observa la transformación de un nombre quechua a un nombre español, es decir, de un nombre nativo a un nombre foráneo. Si la comparamos con la transformación espacial y de pertenencia de la imagen arriba mencionada, ésta resulta siendo una transformación inversa a la anterior. Esto alude a dos aspectos importantes, ya mencionados anteriormente, contenidos en el relato y en el ritual: la ambigüedad y el dualismo complementario.
La transformación se da en dos sentidos, por lo tanto, la apropiación de la imagen por parte del pueblo de Paucartambo no significa la pérdida del contenido español relacionado a la imagen, sino más bien la asimilación de éste por parte de sus nuevos «dueños». La ambigüedad de la transformación mítica de la imagen hará posible explicar luego su status como representante de la identidad mestiza paucartambina que se presenta como una síntesis entre lo «indígena» y lo «español» (u «europeo»). He allí la vigencia de este relato, aparentemente contradictorio, y del status ritual que mantienen los danzantes del qhapaq ch’unchu en la fiesta y en la representación de la guerrilla.
La ambigüedad expresada en esta transformación alude además al hecho de que la imagen no pierde el vínculo con su origen «español» que sigue siendo una característica latente en ella, que puede imponerse nuevamente. En el relato, esta interpretación se sustenta en el hecho de que son dos imágenes distintas, una de madera y otra de yeso, las que se encuentran en el río y que solamente una es llevada a Paucartambo; la otra permanece fuera del espacio del pueblo. La existencia de dos imágenes, una en Paucartambo y otra fuera del pueblo, argumento que también aparece en otras versiones (versiones 1 y 3), alude a la existencia de dos espacios geográficos y culturales opuestos pero interdependientes. En otras versiones (versiones 2 y 5), la ambigüedad es creada por la unión cabeza/cuerpo de la imagen, ya que cada una de estas partes es aportada por un grupo distinto: la cabeza es traída del Qullasuyu y el cuerpo se hace en Paucartambo; y si bien la imagen queda en Paucartambo, el vínculo con los qulla no se rompe ya que ellos la visitan anualmente.
Como mencioné al inicio de esta sección, he considerado las seis versiones que aquí presento como variantes que forman, el universo mítico que explica el origen de la imagen de la Virgen del Carmen y su pertenencia al pueblo de Paucartambo. He hecho un breve análisis de cada una de las versiones, a continuación y a manera de resumen, voy a referirme a los temas que surgen de la lectura y comparación de las seis versiones como partes complementarias de un mismo sistema.
Según los relatos, la imagen de la Virgen del Carmen del pueblo de Paucartambo llega de fuera, por lo tanto, ella es extranjera. La pregunta central que se plantea entonces es a dónde y a quién pertenece la imagen. Tanto los relatos como el mismo ritual de la fiesta de la Virgen del Carmen deben ser entendidos como respuestas a esta pregunta. Es por esto que considero las versiones que estoy analizando como discursos míticos, ya que su sentido principal es de naturaleza reveladora(10): ¿Cómo se explica la apropiación de la imagen por parte del pueblo de Paucartambo?

La imagen de la Virgen del Carmen se caracteriza en los relatos por su naturaleza ambigua. Esta ambigüedad se expresa ya sea en la existencia de dos imágenes distintas y opuestas (pequeña/ grande; bella/no bella; madera/yeso) o en la dualidad cabeza foránea/cuerpo hecho en Paucartambo; cabeza de yeso/cuerpo de madera. El elemento ambiguo que se manifiesta también en otros elementos del relato plantea la existencia de dos mundos opuestos: fuera del pueblo/dentro del pueblo; en términos espaciales y culturales esta oposición se expresa como Qullasuyu/Antisuyu, puna/ valle, español/nativo, local/regional y, en términos étnicos la oposición se plantea como mestizo/indígena. Volviendo al discurso mítico, entonces, la apropiación de la imagen se explica por el principio de transformación; ya sea por el traslado espacial de la imagen de uno de los polos del par de opuestos al otro, o porque se agrega el cuerpo a la cabeza de la imagen. Esta transformación es posible por la naturaleza ambigua de la imagen y por una relación de competencia entre los pares de opuestos.

Esta relación competitiva solamente se insinúa brevemente en las distintas versiones, pero aparece con más claridad cuando se comparan entre sí las versiones 4,5 y 6. En estas tres versiones se explica el surgimiento de tres de las danzas que se presentan en la fiesta de la Virgen del Carmen. Cada una de ellas está vinculada a un grupo étnico determinado que apela a su relación exclusiva y privilegiada con la virgen.
La existencia de tres versiones distintas, cada una protagonizada por un grupo étnico diferente, no expresa una contradicción sino la relación de competencia por conquistar un lugar privilegiado dentro del espacio mítico vinculado a la virgen y por presentarse como el responsable por la devoción hacia ella. Creo que esto se debe a que las historias, tanto de la aparición de la Virgen del Carmen en el Monte Carmelo, como del origen de la efigie que se encuentra en Paucartambo, no tienen importancia para sus devotos, ya que lo que se pretende explicar es su pertenencia en términos míticos. En este sentido quiero citar a Marzal (1983, 47) quien afirma que las imágenes de santos en la sociedad andina tienen importancia como fuente de poder sagrado y no como modelo de vida:
«La capacidad de intercesión se debe a que el santo, por ser seguidor y mensajero de Dios, participa de algún modo del poder divino. En cambio, la dimensión de modelo no ha podido desarrollarse por el desconocimiento que la gente tiene de la vida histórica del santo. Por eso, el santo funciona más bien como mito, pues conserva su existencia real y aun la ha aumentado en el proceso de mitificación, y como mito el santo es una fuente de poder sagrado, (…)» (Marzal: 1983, 47).
La competencia expresada en las tres versiones que se refieren al surgimiento de las comparsas de negros, qulla y ch’unchu, encuentra su contraparte en el ritual. En la fiesta, las tres comparsas en cuestión son aceptadas como las más cercanas a la virgen, pero cada una de ellas lucha por ubicarse en un lugar mejor dentro de la jerarquía ritual.
Quiero resaltar que se ha llegado a un punto en el que el discurso mítico ya no se explica por sí mismo, sino que tiene que ser analizado en relación al discurso ritual. La noción de competencia al interior del discurso mítico, por ejemplo, se entiende con mayor claridad cuando se toma en cuenta la dinámica entre las distintas comparsas de danzantes al interior de la fiesta y cuando se analiza la representación de la guerrilla, en la que el personaje del qhapaq ch’unchu juega un papel fundamental en el tema de la apropiación de la imagen.
Volviendo a la discusión de los relatos, la noción de competencia toma su expresión más clara en la versión que se refiere al ataque de los ch’unchu a la imagen y a los hacendados españoles. Es a consecuencia de este abierto enfrentamiento entre dos grupos opuestos que surge la transformación mítica de la imagen. Sin embargo, ésta no implica una transformación en una sola dirección. Es justamente por la naturaleza ambigua de la imagen de la Virgen del Carmen que la trasformación se plantea en relación con dos pares opuestos, pero complementarios. De tal modo que si bien uno de los grupos se apropia de la imagen, esto no significa que ella pierda su vínculo con el grupo opuesto. Por el contrario, es ella la que crea una relación de interdependencia entre ambos pares de opuestos; la propiedad sobre la virgen aparece como una respuesta reversible y abierta. Los pares de opuestos son interdependientes y la respuesta por la propiedad de la imagen determina la relación jerárquica entre ambos polos.
Por último quiero referirme al hecho de que Paucartambo aparece, y así lo tomo dentro de la discusión, como la entidad que delimita un universo cultural que se circunscribe a los límites físicos del pueblo. Pero la relación de interdependencia con el exterior y la presencia de elementos ambiguos otorga la suficiente libertad a los actores sociales para redefinir constantemente los límites sociales de este espacio, y asignarle el contenido que consideren apropiado según sus circunstancias históricas. La imagen de la Virgen del Carmen pertenece a Paucartambo, ¿pero quiénes son los paucartambinos?

Aquí es donde se vuelve a plantear la interdependencia entre los discursos mítico y ritual. He discutido anteriormente cómo a través de las danzas se busca definir la identidad de los paucartambinos y como a través de ellas las personas y grupos acceden a esta identidad. Dentro de esta línea de razonamiento, las estructuras que el investigador puede encontrar en los discursos mítico y ritual constituyen los marcos al interior de los cuales los actores sociales manipulan contenidos y los explican. En las siguientes secciones quiero discutir estas estructuras, así como se dan en el ritual. En el siguiente capítulo voy a detenerme ampliamente en el papel que juega la máscara al interior de la estructura del discurso ritual.

Fuente: MÁSCARA, TRANSFORMACIÓN E IDENTIDAD EN LOS ANDES. LA FIESTA DE LA VIRGEN DEL CARMEN autor Gisela Cánepa Koch. Biblioteca Digital Andina