La tradición artesanal de Ayacucho

La tradición artesanal de Ayacucho tiene sus orígenes en la época prehispánica y ha sido siempre una labor de especialistas. Durante los Wari o los Incas los artesanos estaban sujetos al Estado y su trabajo era orientado a objetos suntuarios y distintivos de nobleza. Con la llegada de los españoles y la funda-ción de Huamanga, la labor artesanal ganó autonomía del Estado y se enriqueció de las técnicas, formas y géneros de la tradición hispana. Para la edificación de las iglesias y casas coloniales, desfilaron por Huamanga numerosos artistas europeos que emplearon la mano de obra indígena, produciéndose un mestizaje cultural como lo evidencian los retablos "San Marcos", el tallado en "piedra de Huamanga" y las tablas de Sarhua.
Los retablos
El retablo tiene su origen en el "cajón de santo" europeo de uso doméstico y ambulatorio. Fueron introducidos durante la colonia junto a capillas de santeros, altares portátiles y cajas de imagineros. En el Perú este objeto adquirió la particularidad de tener como figura central a San Marcos, pero también asimiló elementos del mundo andino, como el cóndor. El retablo "San Marcos" es portátil y su demanda principal proviene de las zonas rurales, pues está vinculado a los ritos de fertilidad de la vida agrícola y ganadera. Se trata, por eso, de un objeto religioso y mágico al mismo tiempo.
Por lo general, los "San Marcos" consisten en una urna de madera pintada de blanco y con dibujos florales. El interior está dividido en dos pisos que representan el mundo de arriba y el mundo de abajo del imaginario andino. El piso superior está compuesto por santos patronos de los animales que varían entre los seis y siete. El piso inferior representa "Las Pasiones" que son escenas de hacendados y campesinos donde se cuenta el ganado. Los dos niveles están divididos por la figurara de un cóndor que extiende sus alas.
Los retablos "San Marcos" empezaron a conocerse a mediados de 1940 en colecciones privadas, como la de Celia Bustamente, y gracias a la labor de promoción efectuada por ella y su hermana Alicia, en todo lo cual contaron con el sostén de José María Arguedas. Los "San Marcos" empezaron a tener de-manda del público urbano y de turistas extranjeros, por lo cual a los temas religiosos se incorporaron asuntos de la vida cotidiana y festiva. En la parte inferior donde iba "Las pasiones" empezó a representarse escenas cotidianas de la vida agrícola y urbana: siembra, cosecha, herranza, quilla, matrimonios, bautizos, construcción de casas, e inclusive se tomaron motivos históricos como la batalla de Ayacucho o escenas de la guerra con Chile. Los especialistas llaman retablo "San Marcos" a los que guardan las formas e imágenes religiosas y sirven para la herranza del ganado, mientras que los que representan escenas costumbristas para un público más urbano y turistas recibe sólo el nombre de retablo.
La confección de retablos es realizada por artesanos que aprenden el oficio de una generación a otra. Se trata de familias enteras dedicadas por tradición a estos trabajos. Es el caso de Joaquín López Antay, artesano que aprendió sus destrezas de su abuela Manuela Momediano. En Ayacucho existen artesanos muy reconocidos como Julio y Jesús Urbina, Ignacio y Mardonio López Quispe, Felícitas Núñez, Florentino Jiménez Tomo y sus hijos Nicario, Odón, Claudio y Edilberto, Heraclio Núñez, Jesús Palomino, Ángel Castro, Pompeyo Huamán, Teodoro Chuchón, Augusto Poma Rojas, Juan de Dios Mujica y Teodoro Atme, entre otros.
Gracias a su revalorización, los retablos están presentes en la actualidad en exposiciones internacionales, museos, galerías y colecciones privadas. De hecho, los retablos constituyen uno de los aportes significativos dela cultura ayacuchana a la nacional, porque en más de una ocasión, el país entero ha sido bien representado por un retablo.
Don Joaquín López Antay
Nació en la ciudad de Huamanga en 1897. Su padre se llamaba Mariano López y se dedicaba a la confección de baúles. Estudió hasta el tercer grado de primaria y desde la edad de quince años recibió las enseñanzas de su abuela Manuela Momediano quien tenía un taller donde confeccionaban retablos, cruces, santos y máscaras. Por su abuela, estaba emparentado con una familia tradicional de artesanos. En el taller aprendió a trabajar no sólo la madera, sino también la hojalata y otros materiales. El taller funcionaba, además, como tienda y aprendió que los objetos que hacían guardaban relación con las festividades y rituales campesinos. De la abuela heredó sus primeros instrumentos de trabajo como el batán y los moldes.
A la edad de veinticinco años conoció a Jesusa Quispe Gutiérrez con quien se casó en 1925. Fue entonces que se independizó del taller de su abuela y abrió el suyo. Al principio, cuenta don Joaquín, le fue difícil hacerse de clientes y su esposa ayudaba vendiendo naranjas en el mercado. Sin embargo, la fama de don Joaquín fue creciendo hasta convertirse en el artesano más solicitado de Huamanga. En la década de 1950 la pintora y coleccionista Celia Bustamante conoció a don Joaquín y le sugirió que tomara motivos costumbristas de la vida local, además del religioso. Es así como empieza a incluir en la división inferior del "San Marcos" escenas festivas y de la vida agrícola. Por esos años también conoció a José María Arguedas, de quien sería amigo personal. En es entonces, Arguedas estaba casado con celia, quien junto a su hermana Alicia, eran grandes promotoras de la cultura andina en la capital y animaban la peña Pancho Fierro, donde circulaban todos los intelectuales limeños con sensibilidad hacia lo indígena y provinciano. Arguedas apreció su trabajo, escribió y difundió sobre el arte del retablo de don Joaquín. A él se debe su fama en Lima y los medios urbanos.
Don Joaquín fue toda una personalidad en Huamanga. El respeto que los vecinos de Huamanga le tenían lo convirtió en una autoridad paternal de muchas parejas jóvenes que pedían su consejo y su bendición. Una anécdota cuenta que en una ocasión don Joaquín, debido a su edad, se negó a apadrinar una boda, los padres de la novia suspendieron el enlace diciendo que "si no es padrino don Joaquín, no se realiza el matrimonio". Ante esta situación tuvo que aceptar el apadrinamiento.
Su hijo Mardonio se hizo ingeniero agrónomo, pero con el tiempo dejó su pro-fesión para dedicarse a la confección de retablos como su padre. Su hijo Ignacio también se dedica a este arte en Lima. La larga labor de Joaquín López Antay mereció que en 1975 el Instituto Nacional de Cultura le otorgara el Premio Nacional de Arte. Era el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado y se produjo una controversia sobre el arte de los retablos y el significado político de la premiación. Pero el consenso nacional fue que el premio a Don Joaquín era una revalorización del arte popular.
Don Joaquín López Antaya dejó de existir en 1981. El Museo de Arte Popular de Huamanga ha sido bautizado con su nombre para perennizar su memoria.
Hojalatería
La hojalatería fue una de las artesanías más significativas de Huamanga colo-nial y logró mantener esa posición a lo largo del siglo XIX y una buena parte del siglo XX. Sin embargo, a partir de 1950 fue declinando su importancia debido a la generalización del plástico y de los productos electro domésticos, que modificaron los hábitos de consumo de la población. Así, a comienzos de siglo XXI la población consume una serie de productos que ni imagina que hasta ayer nomás eran de hojalata.
Antes del plástico, una serie grande de productos manufacturados se hacían de hojalata. Por ejemplo: baldes, tinas, peroles, jarras, vasos, regaderas, candelabros etc. Era una producción utilitaria que tenía gran salida. Además, eran épocas de dificultades del transporte que obligaban a cada ciudad a producir lo necesario en este terreno. Por ello, hubo muchos hojalateros en Huamanga y tuvieron un mercado floreciente hasta mediados del siglo XX.
En los últimos años de predominio de esta hojalatería utilitaria ya había comenzado alguna variedad que se movía hacia la decoración. El gran maestro Antonio Prada fabricó candelabros en vez de baldes y empezó a salir de la crisis. Asimismo, el maestro Teófilo Araujo construía cruces que adornaban las iglesias. En fecha tan temprana como 1960, Araujo hizo una cruz de la pasión que fue colocada en el techo de la iglesia del barrio indígena de San Jacinto en Espite. A partir de entonces, los comuneros empezaron a contratarlo para un nuevo tipo de hojalatería que estaba naciendo: la artística.
Pocos han sobrevivido a las nuevas condiciones del mercado. Ha desaparecido la antigua fortaleza del gremio de hojalateros de Huamanga y nunca volverá. Pero, hay nuevos aportes y formas ya características de la hojalatería ayacuchana de esta nueva etapa. Entre estas nuevas formas simbólicas destaca el candelabro pintado, dialogando visualmente con los retablos. Asimismo, hay algunos talleres prósperos que viraron al arte hace décadas y que ha estas al-turas han acumulado, tanto capacidad productiva, como motivos e imaginería capaz de fascinar al mundo entero desde Ayacucho.
La piedra de Huamanga
La escultura en piedra fue traída por los españoles al Perú y encontró en Huamanga un alabastro local que ha dado lugar a una tradición de artistas que la usan como medio de expresión de contenido religioso y regional. Por lo menos desde 1586 se sabe del uso de yacimientos de piedra de Huamanga para labores de decoración de la arquitectura colonial en fachadas y ventanas de iglesias y casonas, así como en pilas y lavatorios bautismales. En las primeras ca-sas construidas se observa motivos de origen andino como serpientes y pumas incorporados a columnas y capiteles, debidos seguramente a la mano de obra india. Así, formas y estructuras arquitectónicas europeas fueron utilizadas para expresar imágenes andinas.
El salto importante del tallado en piedra fue, sin embargo, a la fabricación de las "pequeñas esculturas", cuyo origen estaría en la actividad de talladores e imagineros de origen europeo. Al principio habrían tenido motivos religiosos e hispanos, pero el entorno geográfico y cultural habría sido rápidamente incor-porado. La escultura más antigua que se conoce es un pequeño relieve en piedra blanca que representa a Cristo y un grupo de santos. La función religiosa de las esculturas dio pie a una producción en serie destinada a iglesias y conventos, imágenes de bulto, cruces y retablos destinado al culto eclesiástico y privado. Si bien la mayoría de piezas conservadas corresponden al siglo XVIII, se sabe que a inicios del siglo anterior la piedra de Huamanga ya era muy apreciada. Así los señala el cronista del siglo XVII Bernabé Cobo, quien dice que las tallas eran "estimadas dondequiera que las llevan".
La demanda de estas esculturas para las numerosas iglesias y conventos de Huamanga hizo que floreciera un grupo importante de artistas, algunos de los cuales fueron a trabajar a Lima; es el caso de Pedro Cervantes que se estable-ció en San Pedro de Mama en la sierra de Lima, para luego pasar a laborar a la capital donde también era muy solicitada la escultura en piedra. En 1654 Cervantes declaró en su testamento ser natural de Huamanga y que había escul-pido las imágenes de Santiago y San Jerónimo para la iglesia de San Bartolomé en la actual Matucana.
En Huamanga los artesanos de la talla de piedra se concentraron en el barrio de Carmen Alto. Su punto más alto de desarrollo fue el siglo XVIII, cuando diversos maestros dirigieron una considerable cantidad de oficiales y aprendices. La producción de estos objetos traspasó las fronteras nacionales, llegando a Quito (Ecuador), Salta (Argentina) y Santiago (Chile). Existen registros de aduanas y testimonios que permiten comprobar que la piedra de Huamanga era muy apreciada como producto típico del Perú al final de la era colonial.
En la época republicana la escultura de Huamanga tuvo nuevas funciones como elemento de adorno doméstico, influenciado por el arte decorativo europeo, y por supuesto tomó motivos patrióticos. La piedra de Huamanga también sería utilizada en la construcción de monumentos y esculturas en los espacios públicos. En Ayacucho el prefecto Manuel Tello mandó a construir en 1852 una pila monumental y conmemorativa en la plaza principal de la ciudad. La obra fue realizada por escultores locales, según el viajero Clements R. Markham, por "escultores indios sin guía o asistencia alguna".
En la segunda mitad del siglo XIX se observa la apertura de los artistas locales a la influencia de escuelas y modelos italianos y europeos, con el fin de adap-tarse a los gustos de las elites limeñas y señoriales del interior. Era la época del guano y las grandes importaciones de mármoles italianos. De ella proviene la escultura el Rapto de Europa que emula la figura de una mujer que viaja so-bre un cuadrúpedo. Los artistas locales comenzaron entonces a llamar "mármol" al alabastro de la región. En este arte sobresalieron los artistas huamanguinos Buenaventura Rojas, Juan Berrocal y Luis Medina. Otro tallador ayacu-chano de esos años, Gaspar Ricardo Suárez, llegó a recibir apoyo del gobierno en 1860 para viajar a Europa y seguir estudios de escultura. En París presentó en 1867 un grupo en yeso titulado "La defensa de la patria", con motivo de una exposición internacional. De regreso a Lima en 1877 hizo carrera como escultor hasta inicios del siglo XX.
En el siglo XX la tradición escultórica de Huamanga se resintió ante la introducción de productos industriales vía la nueva carretera que lo conectaba a Lima. En 1934 los escultores habían disminuido a once, y en 1961, se conocía sólo a seis. Una manera de enfrentar los cambios fue la confección de lápidas mortuo-rias. En contraparte, los gobiernos locales y el Estado han realizado labores de promoción de la escultura en piedra a través de ferias, concursos y exposiciones nacionales. Como parte de estas acciones se formó la Escuela Regional de Bellas Artes. En general, las esculturas han perdido la calidad artística de su época de auge y se venden como recuerdos al público limeño y extranjero, siendo sus representaciones: iglesias en miniatura, monumentos de la pampa de la Quinua y otros.
Tablas de Sarhua
La tradicional tabla pintada de Sarhua, capital de un distrito de la provincia de Víctor Fajardo, tiene orígenes muy antiguos y está asociado tanto a elementos occidentales como a la rica práctica pictórica prehispánica. Sarhua era un pueblo casi desconocido debido a su aislamiento geográfico (sólo se podía llegar a pie luego de varios días) hasta que José María Arguedas difundió en Lima las tablas como parte de las manifestaciones pictóricas de la cultura indígena. Las tablas pintadas se entregaban en días festivos o rituales, como en ocasión de un techado de casa. Era parte de la estructura de la vivienda porque se coloca-ba adosado a la viga madre que sostenía el techo. Tenían, asimismo, un valor espiritual porque era pintada por un familiar o el compadre (o por su encargo). Estas primeras tablas tenían motivos genealógicos. Se retrataba a la familia del propietario y sus antepasados familiares, presididos por los santos. Es una fa-milia y su genealogía, por ello está asociada a la casa y corresponde a una de las vigas de la nueva vivienda.
Parte importante de los motivos de las tablas es la sanción de la violación de las costumbres de la comunidad; es decir, tiene un carácter pedagógico. El hecho que las tablas fueran encargadas con ocasión de un matrimonio, indica su aspecto mágico por el cual bendice el hogar que instruye. En cierto sentido, lo que se ejerce en las tablas es una práctica de autorepresentación de la comunidad de Sarhua.
En la década de 1970 los migrantes de Sarhua en Lima se asociaron bajo estímulo del antropólogo ayacuchano Salvador Palomino Flores y retomaron la tradición de pintar tablas. En 1975 inauguraron una exposición titulada: "las tablas pintadas de Sarhua". Ante la demanda del público, empezó la produc-ción en serie de tablas con temas relacionadas a las costumbres, fiestas y actividades agrícolas de la comunidad; esta producción masiva estaba orientada al mercado urbano. Otra línea de tablas se hacía para exposiciones artesanales y eran más creativas y esmeradas en los detalles; aquí los temas estaban relacionados con los mitos y el calendario festivo.
Cuando se produjeron los hechos de violencia de Sendero Luminoso y el ejército, la población de Sarhua se vio fuertemente afectada, a tal nivel que optaron por el desplazamiento hacia Lima y otras ciudades. Obviamente, los artesanos representaron en las tablas la memoria y percepción de aquellos tiempos violentos.
Las imágenes de las tablas han sido estudiadas, entre otros, por Moisés Lemlij quien señala que los temas principales representados en las pinturas son la genealogía, el universo familiar y el santo patrón. La genealogía está relacionada al ciclo vital y, entre ellos, el agrícola; corresponde a este tópico tablas como el de la "Creación del hombre" y el "Fin del mundo", de evidente vincula-ción con la prédica católica y las imágenes del evangelio. Sobre el universo familiar, los comuneros pintan su vida cotidiana en la comunidad y las costumbres festivas; no obstante, como la presencia de Sendero Luminoso fue devas-tadora para el pueblo, existen tablas como "Onkoy" que representan a los senderistas armados, con vestimentas distintas y otros elementos que los colocan en calidad de "extraños" a la comunidad. Otra tabla se llama "Sinchi" y es la representación de la acción de las fuerzas del orden cometiendo abusos y violaciones a hombres y mujeres de la comunidad. Por último, los "Maldecidos" es la representación del ingreso del ejército en la comunidad, de características similares a la anterior. Según Lemlij estas tres tablas simbolizan: la corrupción de Sendero Luminoso a la comunidad, la destrucción de ella y la expulsión del pueblo.

Fuente: CAPÍTULO VII: LA CULTURA URBANA (VERSIÓN PRELIMINAR)
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